Sicher nicht das bekannteste Stück von Chet Baker, aber eines der Stücke, bei denen seine Art, die Trompete zu spielen, eher leise, melancholisch, zurückhaltend, gleichwohl glasklar, wunderbar zum Ausdruck kommt. Broken Wing ist der Titelsong des gleichnamigen Albums aus dem Jahr 1978 in der Besetzung Chet Baker (Trompete), Phil Markowitz (Piano), J.F. Jenny Clark (Double Bass), Jeff Brillinger (Schlagzeug)

Als Ehrung für Baker nahmen sechs großartige Musiker unter dem Albumtitel »Some Other Time« diesen Song erneut als Titelsong. Adam Nussbaum (Schlagzeug) und kürzlich Richie Beirach (Piano) durften wir bereits im King Georg mit wunderbaren Konzerten live erleben, Randy Brecker spielt in Reminiszenz an Chet Baker Trompete und Flügelhorn; hier deshalb das ganze Album »Some Other Time« in der Besetzung George Mraz (Double Bass), Adam Nussbaum (Schlagzeug), John Scofield (Gitarre), Richie Beirach (Piano), Michael Brecker (Tenorsaxofon), Randy Brecker (Trompete, Flügelhorn)

https://youtu.be/Kk_ffjVf7fI

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Jochen Axer, Unterstützer des King Georg und über die Cologne Jazz Supporters Förderer vieler weiterer Jazz-Projekte, stellt hier jeden Sonntag einen seiner Favoriten vor.

Der Auftritt der US-amerikanischen Trompeterin Jaimie Branch, die sich im Übrigen stets in Minuskeln schrieb (also jaimie branch), war eigenwillig, nicht gefällig, sondern fordernd und robust.
An Tattoos hat man sich natürlich auch schon in Jazz-Gefilden gewöhnt, ganz so punkig kommen aber die wenigsten daher. Man sah der 39jährigen an, dass sie es nicht immer »ganz leicht« hatte: Groß geworden ist sie in Brooklyn, harte Bedingungen. Studierte dann am New England Conservatory in Boston. Es zog sie nach Chicago. Dann zurück an die Ostküste, Baltimore. Noch so ein harter Ort. Vorher, nachher, zwischendrin lauerte der Sumpf. Wie viele Große der Zunft verfiel auch sie den Drogen; unter ihnen auch Heroin.

Branch hatte es nie leicht, das kann man hören

Branch hatte es nie leicht, was man auch hören kann, wenn man mag. Schmerz, Empörung, Groll, Wildheit: Das alles übersetzte die Trompeterin Branch, wie kaum jemand anderes, in eine hörbare (Mit-)Erfahrung. So furchtbar gut sie ihr Instrument im Griff hatte, so fürchterlich schrille Laute der Qual entlockt sie dem Blechhorn immer wieder. Ein glasklares, brutales Spiel, das Gänsehaut bereitet.

Umso erstaunlicher war ihre Vorliebe für das Trompetenspiel des Kölners Axel Dörner; bei ihm lieh sie sich die Möglichkeit Be-Bop und Free-Jazz, strikte Komposition und Freiheit, sogar Anarchie, zu verbinden. Da muss man sich auch in seiner Hörerfahrung ein wenig strecken; bei den anderen Vorbildern ist die Nähe offensichtlicher: Der Weltmusiker und Jazzer Don Cherry und natürlich der »Prince of Darkness« Miles Davis. 
Gerade zu Davis, der ja selbst zeitlebens mit den Drogen zu kämpfen hatte, sind die Parallelen markant. Doch seit einiger Zeit war Branch wohl frei von Heroin.

»Ich hatte Angst, dass mit den Drogen auch meine Musik gehen könnte. Erst nach einiger Zeit erkannte ich aber, dass das Gegenteil der Fall war: Das Heroin hinderte mich an der Weiterentwicklung«, stellt sie erst vor wenigen Monaten fest. Und spielte lieber gegen die Dämonen an als ihnen noch einen Platz zu gewähren. Stattdessen war sie seit ihrem Debüt-Album im Jahr 2017 zu einem der gefragtesten Acts des Jazz gereift. Mit dem Nachfolger »Fly or Die II« stürmte sie dann auch die Feuilletons – die sich glücklicherweise immer seltener an ihrem Aussehen und ihrer direkten, bisweilen harten Art stoßen konnten.

Auch bei ihrem neuen Projekt Anteloper ging Branch andere Wege. Zusammen mit dem Drummer Jason Nazary verabschiedete sie sich in gepflegtem Maße vom Jazz, bloß um in später runderneuert und mit neuer Power wieder zurück zu bringen.

Im Namen des Projekts, einem Kofferwort, treffen die Antilope und der Eindringling (englisch: interloper) aufeinander. Branch und Nazary sahen sich zwar dauernd bereit zum Spurt, zur blitzartigen Flucht, hakenschlagend; zugleich aber auch als Eindringlinge, die keiner so richtig dabei haben mochte. Sie strampelten sich auf ihrem Album »Pink Dolphins« folglich ordentlich einen ab, wie man so sagt, und machten aus ihrer Schwäche eine Stärke. Der pinke Amazonas-Delfin gibt dementsprechend auch nicht ganz zufällig das Wappentier der ersten LP des Duos, ist dieser doch dafür bekannt, dass er sowohl im Süßwasser wie auch im Salzwasser des Atlantischen Ozeans sein Zuhause hat und auf Jagd geht. Andererseits ist er damit auch nirgendwo wirklich daheim … um es mal im Sinne des Duos zu deuten.

Dass man, trotz Draußenstehens, kein Anti-Jazz-Projekt startete, hört man an jeder Stelle. Beim Opener »Inia« werden vor allen Dingen Synthesizer-Klänge und -Noises eingesetzt, um dem ganzen Stück einen unruhigen Mantel zu bescheren. In der Mitte spielen Nazary und Branch dennoch, wie ihnen der (Jazz-)Schnabel gewachsen ist. In langgezogenen Phrasen akzentuiert sie hier das Rumpeln des Stücks. Sicher hat das etwas Gewaltiges, man könnte auch eine Punk-Attitüde attestieren. Allzu weit von den Jazz-Erneuerern aus London und Chicago ist das dennoch nicht.

Noch viel näher am Kern der Sache zeigen sich die beiden beim Titelstück wider Willen: »Delfin Rosado«. Hier treten dann noch zwei weitere Gestalten ins Rampenlicht, die bei dieser Platte als Geburtshelfer zugange waren: Jeff Parker und Chad Taylor. Letzterer steuert das afrikanische Lamellophon Mbira zu, das eine feine, immer markanter werdende pentatonische Konter-Melodie spielt.
Parker, selbst kein unbeschriebenes Blatt, wenn es um die Aufweichung von Genregrenzen geht (denken wir nur an seine Arbeit mit den Post-Rockern Tortoise), hingegen kommt gleich mit Gitarre, Bass und dem Synthesizer Korg MS-20 um die Ecke. Zusammen lassen es die vier dann auch Rappeln, der Track wirbelt sich immer höher. Seien wir ehrlich: Das ist verdammt nahe an dem, was wir von Miles Davis zu »Bitches Brew«-Zeiten kennen.

Miles Davis hätte Spaß an diesem Sound

Der alte Haudegen hätte sicher auch seinen Spaß am psychedelischen Cover gehabt: Die Delfine kommen vorsorglich direkt mit je drei Augenpaaren angeschwommen, die Sonne steht tief und orange am Firmament und sonst versinkt alles in einer ozeanischen Selbstentgrenzung.

Auf »Earthlings« hören wir die neue Branch dann zusätzlich als Vokalistin. Wütete sie noch auf ihrem umfeierten Album „Fly Or Die II“, schimpfte wie ein Rohrspatz über Trump und Konsorten, über die Us-amerikanische Einwanderungspolitik der letzten Jahrzehnte und und und, schlägt sie hier fast schon divenhafte Töne an: Nicht ganz Billie Holiday – auch da gäbe es Gemeinsamkeiten im Lebenslauf auszumachen -, aber doch vorzüglich. Bald schnappt sie sich doch wieder ihre Trompete, spielt aber nur eine Nebenrolle: Der vorzüglich angelegte, blecherne, metallische Beat Nazarys hält hier alles zusammen und treibt an, wie es sonst nur eine Maschine macht. Es entwickelt sich ein Schreiten … es geht voran.

»Pink Dolphins« ist ein faszinierendes Werk, eine LP, wie sie nur selten in einem Jahrzehnt vorkommt. Gleichzeitig eine Bestimmung des Fortschritt-Pegels im aktuellen Jazz, dann wiederum eine Außenseiterrolle einnehmend. Von innen nach außen und zurück, ja, im Zick-Zack durch die Zeit und diese Platte: So machten es wohl Anteloper wie Jaimie Branch und Jason Nazary.
Und wäre diese formidable Platte nicht Anlass genug gewesen von ihr und der großen Jaimie Branch zu berichten, muss dieser Text zum Ende leider sagen, dass diese Platte wohl auch das letzte bleibt, was wir von ihr hören werden. Branch ist am 22. August zuhause in Brooklyn mit 39 Jahren gestorben.

Text: Lars Fleischmann

Das titelgebende Stück des gleichnamigen Albums vom John Coltrane aus dem Jahr 1957, ein wunderbarer Blues, mit etlichen Rhythmuswechseln und in klarem Hard-Bop-Stil. John Coltrane hat dieses Album zu seinem Lieblingsalbum erklärt – und es war insoweit auch sein »erstes« Album, weil er alle Stücke und die Musiker auswählte. Auch »Blue Train« ist seine Komposition – und die Besetzung ist natürlich großartig mit Lee Morgan (Trompete), Curtis Fuller (Posaune), Kenny Drew (Piano), Paul Chambers (Bass) und Philly Joe Jones (Schlagzeug).

Das Album gilt als einer der Meilensteine des Jazz. Und es lohnt sich, das gesamte Album in Ruhe anzuhören und John Coltrane mit seinem Saxophon und seine Band-Mitglieder zu genießen.

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Jochen Axer, Unterstützer des King Georg und über die Cologne Jazz Supporters Förderer vieler weiterer Jazz-Projekte, stellt hier jeden Sonntag einen seiner Favoriten vor.

Im ersten Teil unserer Artikel-Serie zu Leben und Wirken des legendären Jazzgitarristen Django Reinhardt geht es um seine Herkunft und Kindheit, die frühen Erfolge Ende der 1920er Jahre und das Feuer, das ihn fast das Leben kostete.

Die französische Lyrikerin Anna Élisabeth Bibesco de Brancovan, Comtesse de Noailles, soll einst gesagt haben, dass »dieser Gitane einen Goya wert« sei. Anna de Noialles war eine glühende Bewundererin des Franko-Belgiers Jean Reinhardt, genannt Django. Sie war aber beileibe nicht die einzige, sondern bloß eine von vielen. Der gesamte europäische Kontinent lag dem Gitarristen zu Füßen.
Der Ruhm ist keine Selbstverständlichkeit, wie aufmerksame Leser*innen vielleicht schon erkannt haben. Gitane ist das französische Pendant zum deutschen, rassistische Schimpfwort für Roma und Sinti in Europa, das wir an dieser Stelle nicht reproduzieren wollen. Reinhardt war ein Sinto. 1910 in Belgien geboren, wurde er als Kind dieser – auch heute noch – überall auf der Welt und eben auch in Europa verfolgten Minderheit geboren: Als Sint*ezza haben sich die Reinhardts zwischen dem 18. und frühen 20. Jahrhundert über Österreich und Süddeutschland nach Frankreich bewegt. Dort wurden sie sesshaft, zu Manouches und zogen kurzzeitig nach Belgien. Nach der Geburt zog es sie nach Nizza, Korsika, Italien und wieder zurück nach Paris. Die Verhältnisse waren beengt, man lebte einen Großteil der Zeit in Wohnwagen.

So entstand der europäische Jazz

Wahrscheinlich mit zwölf oder 14 verheiratet, offiziell mit 18, lernte Django früh die Violine und später die Gitarre. Trat auf der Straße auf, manchmal in Salons.
Als Anfang der 1920er Jahre der Jazz über den großen Teich aus den USA nach Deutschland kam, wurden die Sint*ezza und Rom*nja, die seit Jahrhunderten einen eigenen Musikstil pflegten, der häufig von den ärmlichen Bedingungen, der Straßen- und Kleinkunst und wiederkehrenden Kontakten mit Musiker*innen vom Balkan geprägt war, zu gefragten Musiker*innen. Django Reinhardt machte sich schnell einen Namen – in und um Paris. 1928 tauchte er dann auf seiner ersten Tonaufzeichnung auf: 

Die Nachricht von der musikalischen Sensation sprach sich schnell rum. Während etwa hierzulande die ausgebildeten Musiker*innen von den Hochschulen und Konservatorien versuchten, den Stil zu imitieren, den sie auf mitgebrachten Schellacks aus den USA zu hören bekamen und meist daran scheiterten, hatte Django Reinhardt trotz des jungen Alters und fehlenden Noten – wie Lesekenntnissen einen eigenen Sound. Einen europäischen. Ja, aufgepasst: Hier entstand der europäische Jazz!

Zwei-bis-drei-Finger-Technik

Nicht zuletzt Joachim-Ernst Berendt, und mit ihm viele weitere Musikhistoriker*innen, zieht die offensichtlichen Parallelen zwischen den marginalisierten Afro-Amerikaner*innen und den Sint*ezza in Europa. Eine Musik, die eben nicht an den Hochschulen gelehrt werden konnte, die ihren eigentlichen Sinn in einem neuen, modernen Verständnis von Improvisation und Vergänglichkeit hatte. Die ihren Ursprung nicht in den bürgerlichen Haushalten hatte, sondern sich in eigenen synthetischen und synkretistischen Milieus herauskristallisierte. Was in New Orleans die Armenviertel waren, waren in Europa eben verfolgte und ärmlich lebende Juden*Jüdinnen, Sint*ezza und Rom*nja.

Nach einigen Aufnahmen und Konzerten folgte 1928 prompt der Schicksalsschlag. Bei einem Brand im Wohnwagen verlor Reinhardt zwei Finger an seiner Griffhand. Dabei hätte er auch gut im Feuer, das vermutlich durch leicht entfachbare Zelluloidblumen ausgelöst wurde, sein Leben verlieren können. Die Ärzte kämpften lange um ihn, um seine Beine, große Teile seiner Haut. Nur die Finger konnten nicht gerettet werden. Katastrophal für einen Gitarristen. Nicht so für Reinhardt, der in den zwei Jahren des Ärztemarathons seine Technik komplett umstellte und fortan nur mit Zeige- und Mittelfinger griff, dazu geschickt noch seinen Daumen einsetzte. Mit dieser »Zwei- bis Drei-Finger-Technik konnte er nicht nur wieder spielen, sondern fand völlig neue Methoden und musikalische Ideen.
Schnell gespielte Arpeggios, aufgelöste Akkorde, rhythmisch betont wurden zu seinem Markenzeichen. Außerdem nutzte er Ostinati, wiederkehrende Motive, im Jazz/Swing bis dahin ungeahnte Chord Progressions – die Aufzählung könnte man mit Leichtigkeit weiterführen, noch technischer werden.

Man kann aber auch in »I’ll see you in my dreams« aus dem Jahr 1939 reinhören. Die improvisierte Interpretation des Isham Jones-Standard von 1924, wurde von vielen als eines der besten Gitarrenstücke der Geschichte geadelt:

Immer wieder diese kurzen Tonabfolgen, die Tonartwechsel, hin und zurück. Dann geht es in eine andere Richtung und kommt irgendwann wieder zum Ausgangsarpeggio. Ideen, die hier eingeworfen und verworfen werden, Bekanntes und Neues, manchmal reicht die Repetition eines Tons über mehrere Takte, um neue Wege zu erschließen.

Reinhardt war 1939 ein, wenn nicht der größte, Star des europäischen Jazz‘. Wie es dazu kam, klären wir dann in Teil 2 unseres Django Reinhardt-Specials.

Text: Lars Fleischmann/ Foto: William P. Gottlieb Sammlung

Die Ausstellung »Chargesheimer fotografiert Jazz« im Kölner Stadtarchiv ehrt den künstlerischen Außenseiter, dessen Bilder weitaus mehr zeigen als Musiker*innen bei der Arbeit.

Erst in den letzten Jahrzehnten entdeckte man den Schatz, den der Fotograf Karl Heinz (oder Carl Heinz) Hargesheimer, genannt: Chargesheimer, hinterlassen hat. Bis zu seinem frühen Tod rund um das Neujahr 1972 und noch einige Zeit danach, beachtete man das fotografische (und skulpturale) Werk des Künstlers wenig. Es gab sogar Stimmen, die seine Darstellungen des Nachkrieg-Kölns, zwischen Pauperismus und Trümmerfrauen, zwischen Volks- und Brauchtum, zwischen Katholizismus und klandestinen Mauscheleien, für Schandtaten hielten. Viel Kritik musste Chargesheimer zeitlebens einstecken. So wollte sich die Stadt am Dom nicht dargestellt wissen.
Chargesheimer war ein Außenseiter, nicht unbedingt ein Intellektueller, aber einer, der um Diskurse und die aktuellen Trends und Entwicklungen Bescheid wusste; einer der auf die Weiterentwicklung hoffte und dabei einen künstlerischen Lebensentwurf pflegte. Das städtische Wirrwarr im Schatten des Doms wertete er als Zeichen einer Stadt, die von der Neuzeit in die Moderne Welt eben nicht schnellte, sondern eher humpelte.

Die Kölner Pfiffigkeit

Und überall da, wo es wiederum den Stadtobersten nicht flott genug gehen konnte, entstanden in der Regel eben keine kosmopolitischen Wunderwerke, sondern große Probleme und Verwerfungen. Wo man die pfiffigen Kölner*innen einfach machen ließ, da wartete das Besondere. Nicht immer schön, aber herzlich und lebendig.
Chargesheimer selbst war in einer selbstgewählten Zwitterrolle als Fotograf gefangen: Nicht ganz neutraler Chronist oder Archivar, der versuchte möglichst genau darzustellen, wie es um die Kölner*innen bestellt war. Er war kein Typograf, der wie sein bekannter Vorgänger August Sander die Berufe der Stadt durchfotografierte. Er war aber auch kein stilistischer Vollästhet, dem es um die perfekte fotografische Allegorie ging. Er war aber einer, der Zeitzeugenschaft hochhielt – ihr stets eine subjektive (oder gar eigene) Note hinzufügen wollte und dies auch vermochte.
Vortrefflich lässt sich das nicht nur in den längst wiederaufgelegten und bereits vergriffenen Fotobänden wie »Cologne intime« oder »Unter Krahnebäumen« erkennen, sondern auch in der derzeit laufenden Ausstellung im Neubau des Kölner Stadtarchivs: »Chargesheimer fotografiert Jazz«.

Der Titel verrät es: Die Bildwelten sind jene des Jazz. Fotograf wie Künstler*innen lebten und wirkten unter ähnlichen Zuständen. Die Nachkriegsgesellschaft empfand sie als laut, provokant – irgendwie schick, aber nicht artgerecht für die Zeit des Vergessens und des Wiederaufbaus. In die Phase des Wirtschaftswunders passten weder die Bilder des Lumpenproletariats noch die aufmüpfige Musik jener, die nun von Besatzern, KZ-Überlebenden und Widerständlern gespielt wurde. Aber wie so oft, boomte gerade bei der jüngeren Generation alles, was den Rest der Gesellschaft störte. Aus dieser Gemengelage ergibt sich eine Liasion, die innig war, aber nie zur amour fou wurde. Chargesheimer knippste viel und häufig, wenn Jazz gespielt wurde. Seine Bilder zeigen trotzdem eine gewisse Distanz: Er war nicht verzaubert aber dennoch in den Bann gezogen. 

Nichtsdestotrotz ist die Eröffnung des Stadtarchivs im Schatten des Amtsgericht an der Luxemburger Straße durch diese Ausstellung – der Neubau des Archivs ist schon länger in Betrieb, »Chargesheimer fotografiert Jazz« aber die erste öffentliche Präsentation – eine späte Ehre, die neues Licht auf die bis dato selten gezeigten Fotografien wirft. Für uns als King Georg-Besucher*innen und Jazz-Fans kommt das Sujet der Fotografien natürlich entgegen: Die ausgestellten Bilder gehen aber weit über eine bloße Darstellung von Jazz-Musiker*innen bei der Arbeit hinaus.

Im Foyer des in Holz, Glas und Beton gehüllten und ganz ansehnlichen Neubaus geht es durch einen kleinen Parkour an Abzügen, Original-Exponaten wie Kamera oder Schallplatten-Cover und historischen Einordnungen. Mit Einleitungen, Erklärungen und Geschichten wird nicht gegeizt. Kaum mal kommen die Foto-Abzüge alleine zum Wirken. Das brauchen sie auch gar nicht. Mit sanfter Hand verknüpft die Ausstellung nämlich die Geschichte der Stadt Köln nach dem Zweiten Weltkrieg, die ansässige Jazz-Szene und ihr Wirken in den 50er und 60er Jahren und eben die bisweilen eigenwillige Arbeitsweise und Motivfindung des Kölner Fotografen. Wer so viel zeigen möchte, der muss auch viel erklären.
Das Publikum wird herangeführt an die großen Stars des Jazz (Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Billie Holliday etc.), aber auch an die kleineren wie Hans Koller oder Attila Zoller, die für die deutsche Jazz-Szene unfassbar wichtig waren, zugegeben aber vor allen Dingen Jazz-Afficinados ein Begriff sind.
Und selbstverständlich taucht auch der große Pierluigi Gigi Campi auf. Wie auch sollte eine Ausstellung über Jazz in Köln ohne den Sohn italienischer Auswanderer auskommen; ohne den feingeistigen Geschäftsmann, der den Spagat zwischen Eis- und Milchdiele auf der einen Seite, und einer international beachteten Jazz-Bar andererseits, meisterte – und Köln zu einem Zentrum des Cool Jazz machte.

Der findige Campi

Der findige Campi ist nicht bloß Motiv, sondern auch Anlass zahlreicher Fotografien. Er verstand, dass Chargesheimers Ansatz und Auge seinesgleichen suchte, und mit den verehrten Fotografien von Francis Wolff locker mithalten konnten. So buchte er ihn das ein oder andere Mal für Konzerte oder Studioaufnahmen für das Campi-Label »Mod Records«.
Denn Chargesheimer fotografierte nicht bloß Jazzer beim Jazz-Spielen; das vermochten viele. Nein, er suchte eine Essenz dessen, was die Künstler*innen ausmachte. Und neben einigen Fotomontagen, erkennen wir vor allen Dingen eine Isolations-Technik, die Chet Baker oder Sidney Bechet immer wieder aus dem Dunkeln des Hintergrunds wie leuchtende Geister auftauchen lässt. Den vornehmlich in Schwarz-Weiß gehaltenen Bilder kommt immer wieder etwas Unheimliches zu. Nicht der Akt, sondern der Moment der Verausgabung wird hier eingefangen – auf und hinter der Bühne. So werden viele Bilder zu Kippfiguren: Hier der Ruhm, die Ehre und der schöne Schein; da die Einsamkeit, die Dämonen und kaputte Seelen. 
Das ist aber nicht alles: »Chargesheimer fotografiert Jazz« ist keine Begräbnis-gleiche Veranstaltung. Sie lebt eigentlich eher durch ihre lichten Momente.

Begeisterung und Zukunftsgläubigkeit

Nämlich dann, wenn sich eben darstellen lässt, wie Köln es nach dem Krieg schaffte – ganz ohne amerikanische Besatzung, die einen enormen Markt- und Talentvorteil mit sich brachte, wie Wolfram Knauer in seinem Buch »Play yourself, man!« beweist – eine Jazz-Stadt von Rang und Namen zu werden. Mit virtuosen Einzelgänger-Figuren, die Eisdielen besaßen; solchen, die als Fotokünstler in der Heimat vergleichsweise wenig zählten; und anderen, die einfach nur im Bohéme auf dem Eigelstein oder dem Tabu auf den Ringen spielen wollten, also das tun, was ihnen mehr als 12 Jahre lang im NS-Regime verwehrt wurde.

Wenn man dann aus den Bildern eine Begeisterung und eine Zukunftsgläubigkeit ablesen kann, die damals in der Stadt geherrscht haben muss, dann geht eben nicht nur Jazz-Fans das Herz auf, sondern auch jenen, die Köln eng an ihrer Brust tragen. Gerne auch in inniger Hassliebe verbunden.
Sentimental ist die Ausstellung dennoch nicht, sondern stets den Bildern und ihrer Genese und Geschichte verpflichtet. Es ist eine fotografische Präsentation, alles ganz still und kein einziger Jazz-Ton zu hören. Das macht es umso spannender, wenn man erst der mittlerweile fast vergessenen Jutta Hipp tief in die Augen schaut und später in den eigenen vier Wänden eine Platte (oder bei Bedarf auch ein Internet-Video) anwirft. Wenn Bild und Klang wieder zusammen kommen.

»Chargesheimer fotografiert Jazz«, Historisches Archiv der Stadt Köln, Di, Do, Fr 9-16 Uhr, Mi bis 19.30, Eintritt Frei, bis 4. September

Text: Lars Fleischmann/ Fotos: Rheinisches Bildarchiv, Chargesheimer