Der 70-jährige französische Komponist und Multiinstrumentalist Pierre Bastien kommt am 27. Januar mit seinen Maschinen ins King Georg.
Die 1980er markieren den endgültigen Durchbruch der Maschinen-Musik. Damals wurden Synthesizer, Drum-Machines und Sampler unweigerlich zu gleichberechtigten Tools im Repertoire der Musiker*innen – die Hip-Hop- und Electro-Sounds des Samplers Akai MPC waren genauso gültig wie jene einer Gitarre und die Grooveboxen von Roland (808 und 909), sowie der Bass-Synthesizer 303 sollten unmittelbar an der Techno-Revolution beteiligt sein.
Heute hat man sich an allerlei gewöhnt: Manchmal steht nicht mehr als bloß ein Laptop auf einer Bühne und wenn ein*e DJ eine Plattentasche statt USB-Sticks anschleppt, dann hat das mindestens Seltenheitswert.
Das kann man unstylisch oder unsexy finden, vielleicht sogar albern; andere wiederum sehen in der fortgesetzten Weiterentwicklung und Synthetisierung musikalischer Quellen die normale Progressivität menschlicher Kultur. Für Pierre Bastien, so scheint es zumindest, sind solcherlei Diskussionen sowieso nebensächlich. Der französische Komponist, Musiker und Bastler hat sich bereits im Jahr 1976 davon verabschiedet das eine (die reale Soundquelle) gegen das andere (das synthetisch-elektronisch-digitale Instrument) auszuspielen: Im Sommer des Jahres entstand seine erste Klangskulptur. Seitdem baut Bastien kontinuierlich an einem mechanischen Orchester aus Maschinen. In Anlehnung an den Schriftsteller Karel Čapek nennen wir solche Erfindungen Roboter – auch wenn keine der Bastien’schen Basteleien, aus den Einzelteilen der englischen Miniatur-Firma Meccano, den Eindruck eines C-3PO oder des Terminators erweckt.
Vielmehr sind viele seiner »Musiker«, wie er die Maschinen nennt, einfache Kreationen aus wenigen Bauteilen und zwei, drei Motoren. Sie sind trotzdem mehr als bloß zweckdienlich: Ihre Klangerzeugung – Kämme werden geschrubbt, Hämmer geklopft – ist zirkular. Das Ergebnis: Ein Orchester voller Wiederholungen; man könnte auch Loops sagen. Die Schleifen nutzt Bastien dann um Kurzkompositionen und Vignetten aufzubauen. Kleinere Übungen, hochinteressante Einheiten von wenigen Minuten Länge.
Während er sein »Mecanium« genanntes Orchester aufbaut, spielt er als Multi-Instrumentalist auch in herkömmlichen Bands. Er steigt beim Bel Canto Orchestra des französisch-katalanischen Komponisten Pascal Comelade (selbst eine Legende der Post-Strukturalisten und Avantgarde-Jazzer) ein; ganz ohne seine Maschinchen, dafür mit seiner Piccolo-Trompete oder auch mal am Kontrabass.
Auf der Aufnahme zu »Moments Du Bruits Pendant Le Naufrage« spielt er wiederum ein Plastik-Saxofon und das Cello. Im Bandgefüge des ebenso experimentell wirkenden Comelade kann sich Bastien austoben und -probieren. Vorher noch gründet er mit Bernard Pruvost die ebenso legendäre Band Nu Creative Methods.
Der Durchbruch in europäischen Avantgarde-Kreisen folgt derweil erst 1988, als sein erstes Solo-Album – wenn man hinsichtlich seiner Roboter überhaupt von solo reden kann – »Mecanium« erscheint. Zu dieser Zeit entwickelt er seine Live-Spielhaltung, die auch heute den »Ton angibt«: Hinter einem Tisch, der vollgepackt ist mit allerlei Maschinen, sitzt Bastien und spielt Trompete. Auch hier beherrschen Kurzformate die Szenerie, wenngleich unter Fans gerade seine längeren Stücke besonders beliebt sind. Im Zusammenspiel zwischen sukzessiven Loops und freiem Trompetenspiel entstehen Trance- und Traum-hafte Sequenzen voller schlichter Tiefe.
Die einzige wirkliche Gefahr für die Musik des Franzosen, der mit seinen 70 Jahren immer noch eine stets neue Hörer*innenschaft begeistert, besteht in steigenden Stromkosten.
In Deutschland wird Pierre Bastien besonders bekannt als er 1996 und 1997 mit Jaki Liebezeit – dem legendären Drummer der Kölner Krautrock-Band CAN – in die Manege steigt. »Ich habe Jaki vor besondere Aufgaben gestellt, als ich zwar vorschlug, dass wir auf Basis eines 12-Takt-Loops improvisieren sollten, meine Maschinen aber 12-1/2-Takte brauchten«, erzählte er vor Jahren der englischen Zeitung The Guardian.
Das Eigenleben der Maschinen ist gleichsam ihre größte Stärke: Unbeeindruckt von Software-Updates oder manueller Bedingung spielen diese Maschinen auch dann noch, wenn Computer-Viren die Welt längst lahmgelegt haben sollten. Die einzige wirkliche Gefahr für die Musik des Franzosen, der mit seinen 70 Jahren immer noch eine stets neue Hörer*innenschaft begeistert, besteht in steigenden Stromkosten. Die könnten der Musik den sprichwörtlichen Stecker ziehen … obgleich Bastien dann trotzdem immer noch etliche Instrumente spielen kann und genug Erfinder- und Bastlergeist hat, um ad hoc zu improvisieren.
Gleichsam soll nicht der Eindruck Bastien hätte sich seit den Achtziger und Neunziger Jahren nicht weiterentwickelt. So produktiv wie noch nie, veröffentlichte und erschien er auf ingesamt elf Platten in den letzten fünf Jahren. Namhafte Labels wie Other People (des hippen New Yorker Produzenten Nicolas Jaar) und Discrepant releasten seine Stücke; ebenso das Label des Brüsseler Kulturortes Les Ateliers Claus, Les Albums Claus.
Bastiens Karriere läuft und läuft und läuft; fast so, als wäre er selbst … eine Maschine.
Text: Lars Fleischmann
Der Bildende Künstler und Musiker Camillo Grewe spielt am 13. Januar in der King Georg Klubbar sein erstes Solo-Konzert.
Camillo Grewe treffen wir an einem herbstlichen Nachmittag im Winter zu einem Tee, da er dieser Tage ein Konzert im King Georg spielt. Betont sei: Es ist sogar sein allererstes Solo-Konzert. Bis dato kennt man den 1988 geborenen Grewe vor allem als Bildenden Künstler, der bereits Erfolge – wie zum Beispiel das Friedrich-Vordemberge-Stipendium der Stadt Köln – verzeichnen konnte.
Nebenher gab es derweil immer auch musikalischen Output. Diese zwei »kreativen Kanäle« sind seit der Kindheit angelegt. »Ich habe seitdem ich sieben oder acht Jahre alt war Klavierunterricht gehabt«, resümiert er heute, »und gleichzeitig auch immer gemalt und gezeichnet. Es gab immer beides.«
Später dann, zu Oberstufenzeiten, entschied er sich einstweilen für die Karriere als Künstler: »Ich nahm damals Abstand vom Klavier.«
Besondere Klänge
KlängeDas Handtuch wollte Grewe dennoch nicht werfen. Eine CD des Jazz- und Rockgitarristen John McLaughlin, die er seinem Bruder geschenkt hatte, wies ihm einen neuen Weg. Schon länger hatte ihm sein Klavierlehrer geraten, sich doch den Percussions und dem Schlagzeug zu widmen – McLaughlins Ausflüge in die klassische indische Musik war nun ein willkommener Anlass. »Das war eine Platte mit Zakir Hussain – einem bekannten Tabla-Spieler«. Das Projekt hieß Shakti, und Grewe war vom Sound der traditionellen, nordindischen Trommel angetan. »Ich fand diese Musik superspannend. Ich habe dann gesehen, dass es auch einen Tabla-Lehrer in Münster gab, wo ich damals gewohnt habe. Ich habe fünf Jahre Unterricht gehabt«, erzählt er und erklärt als nächstes die besondere Spielweise: »Die einzelnen Schläge werden lautbildlich gesprochen – eine eigene Erfahrung.« Diese Bols, wie sie heißen, werden entweder beim Spielen oder statt des Spielens auf der Tabla angestimmt: tun na dha ti dha ge dhin na
Auch heute interessiert er sich für Instrumente, die einen eigenen Klang besitzen und meist übersehen werden. Gerade auch sogenannte »Kinderinstrumente« (wie Melodica, Blockflöte oder Glockenspiel) tauchen in seiner Musik immer wieder auf. Das gilt auch für das Konzert im King Georg.
Doch weiter will er sich nicht in die Karten blicken lassen: »Die Leute sollen unvoreingenommen das Konzert besuchen. So viel sei nur gesagt: Es wird vielleicht klassischer beginnen und dann einen Transformationsprozess durchlaufen.«
Konzerte sind für Camillo Grewe keine Neuheit. Gerade mit seiner Band Fragil tritt er seit 2011 regelmäßig live auf. Damals habe man sich auf Anraten des Düsseldorfer Künstlers Alex Wissel zur Band zusammengetan. Wissel, der heute sehr gefragt ist und unter anderem durch seine Arbeiten mit dem Düsseldorfer Regisseur Jan Bonny auch einem Mainstream-Publikum bekannt wurde, hatte damals seine »Single-Club«-Reihe ins Leben gerufen: 24 Stunden währende Happenings zwischen Performance, DJ-Sets, Konzerten von Laien, Amateuren und Profis – sowie jede Menge Wahnsinn. Fragil wurde zur »Hausband« dieses ausladenden Spektakels.
So viel man damals spielte – fast monatlich – , so sehr machte man sich auf Platte rar. Das gilt bis heute. Gerade mal drei Platten sind in über zehn Jahren entstanden. Das bisher letzte Album »Hallo Ich« ist produktionstechnisch am ambitioniertesten, professionellsten und bietet einen Post-Kraut-Indie-Pop-Sound entsprechender Güte. Genauso eigen, dafür eher Lo-Fi sind die Stücke des letzten Albums „Motivation“. Allen Songs gemein: Man kann und darf sie gerne als „artschooly“ im besten Sinne bezeichnen. Kein Zufall eingedenk der Tatsache, dass alle Beteiligten tatsächlich an einer Kunstakademie studiert haben.
Eine eigene Notation
Auch beim Konzert könnten Fragil-Songs gespielt werden – nur diesmal alleine: »Es war spannend, das erste Mal solo an den Stücken zu arbeiten. Die Arbeit in einer Band ist manchmal nervenaufreibend. Es dauert natürlich länger, bis ein Song entsteht und fertig ist. Diesmal hat es sich eher angefühlt wie die Arbeit im Atelier als Künstler.«
Fragil sei für ihn eine Sache der Attitude: »Ich spiele da ein paar Akkorde und dazu zwei, drei Töne. Alles minimal, was die Komposition angeht. Ich liebe es, klare Melodien aus wenigen Tönen zu behaupten.« Dieser Gitarren-Indie-Sound wird von der Band selbst liebevoll als »Proseccopunk« bezeichnet. Irgendwie widerständig, leicht krawallig, in der Lage, mit wenigen Akkorden nachhaltig Eindruck zu machen, aber eben keine Bande von »Schreihälsen«.
Darüber hinaus gibt es vielfältige musikalische Ausflüge: Für die Oper »Cupid and the animals« von Agnes Scherer, die von der New Yorker Galerie TRAMPS in Auftrag gegeben wurde, hat Grewe die Musik komponiert. »Klavier, 2 Blockflöten, 3 Sänger, 2 Flamencotänzer und ein Dudelsack – dafür habe ich mir eine eigene Notation ausgedacht, da ich selber nicht besonders gut beziehungsweise flink im Notieren bin. Die sehr bildhafte, zeichnerische Notation habe ich den Musikern (in dem Fall vor allem den Blockflötistinnen) erklärt.« Die Oper wurde in Folge sowohl im BAM (Brooklyn Academy of Music) in New York, als auch im Museum Ludwig in Köln aufgeführt.
Ebenso ambitioniert war das musikalische Projekt »Konzert für 13 Vögel«, das Grewe auf Einladung der Gruppe Hall & Rauch mitkomponierte. Heute heißt die Komposition »Psychoreo«. An der historischen Grenze zur Corona-Pandemie entstanden, wurde das Konzert erstmals in der Philharmonie im Jahr 2021 aufgeführt: »Als das Konzert Corona-bedingt um ein Jahr verschoben wurde, entschieden wir das Ensemble um ein Streicherquartett zu erweitern. Daraufhin schrieb ich über ein 3/4-Jahr gemeinsam mit Malte Priess (Gitarrist der Band) die Streichersätze für die Songs.«
Im King Georg sollen, das verrät Grewe zum Ende dann doch, all diese verschiedenen Projekte und Bands und Songs kumulieren: »Ich habe für das Konzert alte und neue Songs zusammengebracht. Für Leute, die meine Musik kennen, wird es ungewohnt düster und persönlich.«
Text: Lars Fleischmann
Gründer Samy Ben Redjeb und sein Label Analog Africa graben seit Jahren Musik vom afrikanischen Kontinent aus – und erforschen darüber hinaus transkontinentale Spuren.
Nach fünf Jahren haben sich Musiklabels etabliert, nach zehn Jahren werden sie zu Institutionen und nach 15 Jahren bietet sich das Wort »Legende« an. Und am Anfang jeder guten Legende steht ein Held – jemand, der sich gegen Widerstände durchzusetzen hat.
Beim Label Analog Africa heißt dieser Held Samy Ben Redjeb und seine Geschichte beginnt als Teilzeit-DJ. Damals, wir reden um eine Zeit rund um das Jahr 2000, sammelte Redjeb Platten, legte auf, es wollte aber nicht reichen. Also suchte er sich einen Teilzeitjob und arbeitete als Tauchlehrer. Irgendwann verschlug es ihn in dieser Funktion in den Senegal.
Dort, genauer in Dakar, fiel ihm eine Platte aus Simbabwe in die Hand – spontan entschließt er sich dieser Platte nachzuforschen. Er fliegt nach Harare. Was folgt ist die Geburtsstunde des Labels »Analog Africa«. Die Entscheidung für ein Label mit den Entdeckungen, die fiel wohl relativ schnell: The Green Arrows und die Hallelujah Chicken Run Band – zwei Bands aus dem südafrikanischen Land landen auf CDs. Der Erfolg blieb aber aus.
Aufklärung durch Labelarbeit
Warum die Songs aus Simbabwe beim Publikum anfänglich durchfielen, das lässt sich heute nur noch schwerlich erörtern. Das hat zwei Gründe. Tatsächlich gibt es verhältnismäßig wenig Berichte und Reviews aus der Zeit zu den frühen Aktivitäten von Analog Africa. Außerdem hören wir heutzutage anders in Musik des afrikanischen Kontinents rein. Daran hat Redjeb und sein Label großen Anteil – zusammen mit dem Musik-Ethnologen Brian Shimkovitz (»Awesome Tapes From Africa«) hat er unser Verständnis für Musik aus Mali, Kamerun und eben Simbabwe überhaupt erst ausgegraben, geformt, aufgeklärt und zur Diskussion gestellt.
Früher war alles Weltmusik
Wir denken zurück: Bis Mitte der Nullerjahre war Musik aus Afrika – und da reden wir wirklich über den ganzen Kontinent und nicht als illegitime Generalisierung – subsumiert im Genre »Weltmusik«. Afrikanische Künstler*innen von Weltrang konnte man an einer Hand abzählen: Miriam Makeba oder Hugh Masekela kannten die Aufgeklärteren, bei Mulatu Astatke und Fela Kuti wurde es schon eng. Erst mit Redjeb und Shimkovitz hat sich eine Offenheit hierzulande und im gesamten europäischen und nordamerikanischen Raum eingestellt. Künstler*innen und ganze musikalische Genre, die heute zum Inventar gehören, haben hier ihren Ursprung.
Aber zurück zur Geschichte und den konkreten Umständen beim Label aus Frankfurt: Schon 2008 sollte der Durchbruch nämlich anstehen. Zwischendrin stieß Redjeb bei einem Halt in Benin nämlich auf einen wahrhaftigen Schatz. Er hatte mittlerweile als Flugbegleiter der Deutschen Lufthansa angeheuert, was einen enormen Vorteil mit sich brachte: Er sah die Welt. Und wer die Möglichkeiten nutzt und die nötige Prise Glück auf seiner Seite hat, der macht vielleicht eine folgenschwere Entdeckung.
Regelmäßig flog er Ziele an der Goldküste im westlichen Afrika an: Ghana, Nigeria, Kamerun etc. – und dort traf er immer wieder auf obskure Musik, die ungehört schien, unbekannt sogar. Im Benin stieß er dann auf jene Plattenkisten, die später zu den Veröffentlichungen »African Scream Contest«, »Legends Of Benin«, »Orchestre Poly-Rythmo De Cotonou – Echos Hypnotiques« werden sollten. Die Kritiker*innen waren hin und weg – diese Musik, irgendwo zwischen Volksmusik, Schlager und Trance-Ritual, schlug ein, wie eine Bombe, wirkte ganz neu und ungemein faszinierend.
Vollends seinen internationalen Durchbruch feierte das Label dann jedoch erst mit der »Afro-Beat Airways«-Reihe. »West African Shock Waves« war etwas konventioneller als die Vorgänger-Platten, traf umso mehr den Zeitgeist und steht heute nicht nur bei sogenannten Nerds, sondern selbst bei Saturn im Plattenregal.
Die Welt ist viele Scheiben
Fortan war Analog Africa nicht nur ein kleines, krudes Label, sondern wurde zu einer Maschine. Mittlerweile zählt man 95 vollwertige Veröffentlichungen. Bevor man dann mit der Nummer 100 sein großes Jubiläum feiert, besucht das Label am 17. September noch das King Georg.
Man kann wohl eine kunterbunte Abfahrt erwarten, hat das Label nicht nur den Riesenkontinent vermessen und immer wieder spannendes, emotionales, sondern meist sehr Tanzbares ausgegraben. Und der Atlantik wurde auch bereits gekreuzt, um transkontinentale Spuren zu erforschen.
Deswegen nochmal zum »Vorglühen«, wie man heute so sagt, der Lieblingssong des Autoren in Videoform:
Text: Lars Fleischmann.
Vielleicht ist traumwandlerisch die beste Beschreibung für die Musik von C.A.R. Ähnlichkeiten mit legendären Bands der Popgeschichte sieht man durchaus selbst – aber sehr gelassen.
Manchmal sind die Ähnlichkeiten so frappierend, dass man gar nicht mehr weiter darüber nachdenkt, ob es überhaupt welche sind.
Wer die Monumentalband des deutschen Krauts, CAN, im Hinterkopf hat, der wird ohne Frage leicht Verbindungen zur Kölner (und Berliner) Projekt C.A.R. ziehen können. CAN – CAR.
C.A.R. sind dennoch nicht bloß Apologeten des besten Kölner Exportprodukts, seit Johann Maria Farina das Kölnisch Wasser erfunden hat. Das wäre auch gar nicht möglich, wie Johannes Klingebiel, Drummer und verantwortlich für die meisten Tracks der Band, sagt: »Wir wollen und können das gar nicht reproduzieren, was CAN damals gespielt haben. Ich bin zum Beispiel ein ganz anderer Typ Drummer als es Jaki Liebezeit war. Selbst wenn ich wollte, würde etwas unterschiedliches entstehen.«
Ganz klar: C.A.R. sind eine Band, die einen eigenen Sound hat, ein eigenes Gefühl für Timing und Atmosphäre – und daran in den elf Jahren ihres Bestehens auch kontinuierlich gearbeitet hat. Wobei sich in den luftigen Settings und transparenten Tracks sich nur ganz bedingt etwas wie »Arbeit« anhört. Gerade auf ihrem letztjährigen Neuling »Any Percent« geht der Band der eigene Sound so locker aus den Fingern, dass sie selbst in traumhafte Gründe abrutscht.
Kein Wunder also, dass man gerade erst beim Achtbrücken-Festival ein Programm spielte, das sich mit den Bewusstseinszuständen im Prozess des Einschlafens auseinandergesetzt hat.
»Am Anfang war alles sehr wild. Laut, verzerrt, schnell … viele Effekte«
Vielleicht ist »traumwandlerisch« auch die beste Vokabel, um die Musik zu beschreiben, die C.A.R. spielen. Andere Genrebezeichnungen können durchaus passen – die Bezüge zu Kraut und Jazz sind offensichtlich -, dennoch haben sie einen charakteristischen Sound entwickelt, der sich nur schwer einengen lässt. Es gibt starke Verbindungen hin zu Soundtrack-Klängen, zu melancholischem Indie-Jazz, sogar zu den (atmo-)spärischen Stücken von Bohren & der Club of Gore und anderer Doom-Jazz-Bands.
Warum sie so wesensgemäß klingen, hat auch mit ihrer Geschichte als Band und Musikern zu tun: Alle vier Mitglieder, neben Johannes Klingebiel sind das Leonhard Huhn (sax), Christian Lorenzen (keys) und Kenn Hartwig (bass), studierten einst gemeinsam an der Hochschule für Musik und Tanz. Pünktlich zum Diplomkonzert des Drummers Klingebiel und des Bassisten Hartwig gründete man die Combo. Klingebiel erinnert sich: »Wir kannten uns alle aus dem Studium, da man auf Grund des kleinen Jazz-Studiengangs eh einen Überblick hat mit wem man studiert. Und auch weiß, mit wem man klickt und mit wem nicht.« So habe sich die Band nach dem Konzert auch nicht aufgelöst, sondern einfach weitergemacht. »Am Anfang war alles sehr wild. Laut, verzerrt, schnell, viele Effekte“, erzählt er weiter, „das hat sich aber nach und nach gewandelt zu dem Sound, den wir heute machen.
Wer nun eine der fünf erhältlichen Platten auflegt, oder ein Konzert besucht, der erlebt etwas anderes. Jazz sticht manchmal durch, obwohl man, wie Huhn klarstellt, »mittlerweile sehr weit weg ist von der Idee: Da ist ein Jazz-Quartett und das spielt nun ein Konzert!« Vielmehr habe sich über die Ablehnung der Diktate aus dem Studium, die sie stets genervt hätten, ein eher intuitiver Entwurf herauskristallisiert. Statt der Band, die den Grund legt und den Solis, die »darüber genagelt werden« (Klingebiel), spiele man jetzt in einem anderen, gemeinsamen Jam, wo jeder Bandgefüge sei und sein eigenes Ding spielen könne. So entstehe etwas anderes.
Dieses andere ähnelt dann eben den Ahnen von CAN. Leonhard Huhn sieht die Parallelen – aber gelassen: »Irmin Schmidt und Holger Czukay von CAN haben auch in Köln studiert – bei Karlheinz Stockhausen. Und dann mit ihrem Wissen aus dem Studium wiederum einen anderen Sound spielen wollen.« Man komme auch nach fast 60 Jahren, die dazwischen liegen, zu ähnlichen Ergebnissen. Das sei vielleicht der Gang der Dinge, der sich eben mit einigem Abstand wiederhole.
Was aber unverkennbar an der neuen Kölner Traditionslinie sei: Die Errungenschaften elektronischer Musik sind wie selbstverständlich inkorporiert. Gerade Klingebiel, der auch als DJ, Produzent und Labelmacher auftritt, besitzt ein Wissen und Gefühl für Synthesizer-Settings und -Sounds, für aktuelle Entwicklungen und Verknüpfungen – wie man sie zum Beispiel auch von international sehr erfolgreichen Combos wie dem Portico Quartett oder Go Go Penguin kenne. Oder eben erst aus dem letzten Jahr als die Saxophon-Legende Pharoah Sanders mit dem englischen Elektro-Tüftler Floating Points eine viel gefeierte und prämierte LP ablieferte.
Bei C.A.R. gibt es darüber hinaus diese idiomatische Note, die man als psychedelisch bezeichnen muss. Diese habe sich, so bestätigt die Band, wie von selbst entwickelt – während der gemeinsamen Jams, die eben nicht angeleitete sind und somit Platz lassen für die jeweiligen Interessen und Vorlieben der einzelnen Mitglieder. Wie schon andere Bands in den letzten 30 Jahren lassen sich die vier Musiker von C.A.R. an ihren rheinischen Vorgängern messen – gleichzeitig nutzen sie es, um sich der eigenen musikalischen Positionen und Ausdrücke zu versichern und immer wieder in Kontakt mit der eigenen Sprache zu treten. Das geht gerne auch Hand in Hand: »Any Percent« nahm man zusammen mit René Tinner auf, dem Schweizer Tonmeister und Produzenten, der das CAN-Studio in Weilerswist leitete und einer der wichtigsten Architekten des rheinischen Krautklangs war.
So ist sichergestellt: Auch in ein oder zwei Jahrzehnten werden sich Bands aus dem Rheinland mit Vorgängern auseinandersetzen müssen. Diese heißen dann eben C.A.R. – Kölner Traditionen 2.0.
Text: Lars Fleischmann. Foto: Frederike Wetzels
Love-Songs sind eine Band, die man schwer googlen kann, und deren Sound sich nicht so leicht einordnen lässt. Aus ihren Jazz-Wurzeln schießt Kosmischer Kraut und mehr.
Love Songs, ja, das sind Liebeslieder. Love-Songs hingegen ist eine Band, die in Hamburg (und mittlerweile auch zu einem Drittel in der Bundeshauptstadt) zu Hause ist. Nein, einen Gefallen hat die Band uns als Hörer*innen mit ihrer Namenswahl echt nicht gemacht. Wer nämlich den Namen der Lovies, wie Fans sie liebevoll nennen, in Suchmaschinen oder Streamingportalen eingibt, wird zugeschüttet mit Compilations von Kuschelrock bis zum offiziellen Sampler für das bescheuerte Reality-TV-Format »Bachelorette«.
Dazwischen versteckt liegt derweil ein musikalischer Schatz. [Kurz eingeworfen: Der Bindestrich bei Love-Songs hilft in dem Falle gelegentlich bei der schnelleren Orientierung!]
Das Trio, bestehend aus Manuel Chittka (drums), Thomas Korf (electronics und vox) und Sebastian Kokus (bass), ist womöglich gar keins. Denn ihre Musik ist immer wieder durch Kooperationen und Gastmusiker*innen aufgewühlt worden. Am prominentesten vielleicht von Ulf Schütte (Datashock / Phantom Horse), der auf ihrer letzten LP für das Hamburger Label Bureau B gleich mitgenannt wird. »Spannende Musik« ist sogleich auch ein Versuch, das eigene Bandgefüge weit zu öffnen, ein Tor aufzumachen und Einflüsse fließen zu lassen.
»Ich will immer nur eins. Ich kann immer nur eins. Ich sag immer nur eins. Ich mach immer nur eins …«
Aber gehen wir nochmal einen Schritt zurück: Schon von Anfang an kümmerten sich Chittka, Korf und Kokus wenig um Trends und arbeiteten selber an einem charakteristischen, idiomatischen Love-Songs-Sound. Spuren dieses Sounds sind zu lesen: Man landet beim dichten Kosmischen Kraut eines Günther Schickert, der seine Erkenntnisse aus der Berliner Free Jazz-Szene auf elektronische Produktionen übertrug. Man landet ganz sicher auch bei Palais Schaumburg und ihrem in der ersten Inkarnation für deutsche Ohren (trotz Landessprache) etwas zu internationalem Gesang. Wohlfeile Vergleiche zu Rheinland-Kraut-Koryphäen hingegen verbieten sich – man lugt womöglich eher nach München und zur Hippie-Kombo Embryo. Auch hier wieder Jazz-Wurzeln, nur mal so eingeworfen.
Für die letztgennannte Traditionslinie sprichen die Durchlässigkeit für Einflüsse und der bereits erwähnteVerbündungswillen: Zusammen schafft man meist mehr als alleine. Und so blickt man auch über den eigenen Tellerrand hinaus. Bestes Beispiel wäre die Zusammenarbeit mit der Albanerin Hava Bekteshi.
Hier trifft die Eigenheit des Love-Songs-Klangs auf eine lange, folkloristische Tradition, die sich in der Musik der Sängerin Bekteshi wiederfindet und aktualisiert. Gemeinsam landet man bei einem verdichteten Sound-Universum, das sich innerhalb von Minuten ausbreitet, einkerbt und leise verschwindet – nicht ohne Nachhall in Kopf und Geist.
Mit diesem Nachhall ist man immer wieder konfrontiert, wenn man sich durch die Musik des Trios klickt (ein Großteil ist vornehmlich digital erschienen) oder wenn man die Platten auflegt: Manchmal findet man dieses Echo IN den Tracks. Dann passiert etwas im Off-Beat, eine eigenwillige Dub-Interpretation taucht auf. Ein andermal wiederum erscheinen diese Echospulen AUSSERHALB der Tracks, worauf sich einzelne Zeilen, die Sprechgesangs-Spezialist Korf meist in gekonnter Neutralität ins Mikro schiebt, festsetzen und einnisten. »Ich will immer nur eins«, singt er etwa in dem fast 16 Minuten währenden Song »Inselbegabung«. Diese Zeile variiert er: »Ich kann immer nur eins, Ich sag immer nur eins, Ich mach‘ immer nur eins …«
Wie ein treuer Begleiter heftet sich diese Zeile an die Fersen der Hörer*innen: Bleibender Eindruck. Wenn ein Gedanke einen Verstand erstmal infiziert, ist es fast unmöglich ihn zu entfernen. Virale Musik.
Bis sie da ankommen, vergehen Minuten. Keinesfalls zu viele; der Track ist austariert bis ins Kleinste. Mit seinen Glockenklängen zu Beginn ruft er sakrale Zusammenhänge auf. Langsam schieben sich eine Klarinette und eine Querflöte ins Bild; sie verlassen die Kirche und weisen eher auf grüne Auen. Spiritualität kann an jedem Ort herrschen. Ein Bass, ein Schlagzeug, mehr synthetische Klänge: Jetzt erst treten die Love-Songs voll auf. Da sind schon vier Minuten ins Land gegangen, auch wenn es ob der Kurzweiligkeit niemand mitbekommen hat.
Das Trio Love-Songs wird auch im King Georg nicht zu dritt auftreten; wie passend. Fion Pellacini wird mit seiner Klarinette für diese eine Nacht Teil der Band. Steigt ein in den Kosmos und erweitert ihn. So wie man es von echten Love-Songs kennt. Für Liebesschmonzetten von Mark Forster und Konsorten würde ich hingegen nicht meine Hand ins Feuer legen.
Text: Lars Fleischmann. Foto: Natalia Sidor
Saxofonistin, Komponistin und Sängerin Johanna Klein spielt im April mit ihrem eigenen Quartett und im Duo mit Szymon Wojcik bei uns. Ein Gespräch über künstlerische Entwicklungen, gemeinschaftliche Prozesse und persönliche Erfahrungen.
Saxofonistin, Komponistin und Sängerin Johanna Klein wuchs auf in Rüsselsheim und studierte an der Hochschule für Musik und Tanz Köln bei Niels Klein, Roger Hanschel und Claudius Valk.
Schon länger ist sie ein integraler Teil der Kölner Musikszene, spielt mit Musiker*innen aus verschiedenen Genres und Stilen zusammen: Gianni Brezzo, Eva Swiderski’s Trio/Quartett, Matthias Vogt Duo, Jannis Sicker Trio und der Grüne Salon – um nur ein paar zu nennen. Im Zentrum ihres Wirkens steht dennoch ihr eigenes Quartett. Dort sitzt Jan Philipp an den Drums, Nicolai Amrehn bedient den Bass und Leo Engels die Gitarre. Mit dem Quartett gewann sie 2019 den jazz@undesigned Preis und 2021 den Kompositionspreis des Avignon Jazz Festivals in Frankreich.
Nach ihrem Debüt »Cosmos« aus dem letzten Jahr erscheint demnächst die LP »No Shining«. Im April spielt sie gleich zwei Mal in der King Georg Klubbar: mit dem Johanna Klein Quartett am Samstag, den 09.04. und mit dem Projekt Wojcik/Klein am Freitag den 22.4.
Welche Entscheidung kam für Dich zuerst: Ich gehe zum Studieren nach Köln. Oder: Ich will Musikerin werden?
Nach meinem Abitur war für mich klar, dass ich studieren und wegziehen möchte. Eine Großstadt wie Köln fand ich immer reizvoll. Hier gibt es eine große Jazzszene, viel zu erleben und viele meiner Freundinnen und Freunde sind auch hierhergezogen. Allerdings war die Studiumswahl für mich keine eindeutige Entscheidung. Musikerin zu werden kam für mich auf jeden Fall sehr in Frage, ich liebe es schon immer Musik zu machen und brauch das auch, hatte aber große Zweifel, ob ich davon leben kann und will. Letztendlich habe ich dann Lehramt studiert, wollte dafür aber auch unbedingt nach Köln kommen, da man an der Musikhochschule dort den gleichen Zugang zu Instrumentalunterricht, Combos und Veranstaltungen hat wie Kommiliton:innen, die ein reines Instrumentalstudium absolvieren. Die Frage was ich eigentlich will hat mich viel beschäftigt, teilweise immer noch, und ich habe nach Zweifeln darüber ob ich mein Studium abbrechen soll oder nicht dann für mich den Kompromiss gefunden, nach meinem Studiumsabschluss im März 2021 nicht ins Referendariat zu gehen, sondern als Musikerin zu arbeiten, einfach weil ich diesen Wunsch schon so lange in mir trage.
Warum hast du da so gehadert?
Das hat glaube ich viele Gründe. Zum Beispiel habe ich von meinem Elternhaus vermittelt bekommen, dass man als selbstständige Musikerin oder Musiker nicht leben kann. Und es ist ja auch nicht leicht, vor allem wenn man an Themen wie Rente, Kinderkriegen und finanzielle Unabhängigkeit denkt. Ich glaube, ich tendiere auch dazu, manchmal sehr weit in die Zukunft zu denken und vieles zu hinterfragen. Möchte ich mit 50 Jahren noch auf der Bühne stehen? Kann ich es mir leisten, Kinder zu kriegen? Das sind so Fragen, die ich mir schon früh gestellt habe und die mich beeinflusst und manchmal auch blockiert haben.
Was macht dieses Thema mit dir?
Gerade stößt das eine interessante Entwicklung bei mir an, weil ich mir vorgenommen habe mehr im Hier und Jetzt zu leben und mir die Freiheiten zu nehmen, die ich jetzt gerade brauche um glücklich zu sein. Nur auf eine Zukunft hinarbeiten, die vielleicht auch ganz anders aussehen wird, und dabei unglücklich sein, macht einen ja weder jetzt noch später glücklich. Ich nehme mir eigentlich zum ersten Mal in meinem Leben diese Freiheiten heraus und lasse mich treiben, kann meinen Drang nach kreativem Schaffen komplett so ausleben wie ich will, weil ich jetzt endlich die Zeit dafür habe. Und das ist ein ungemein befriedigendes Gefühl. Manche Fragen über die Zukunft kann ich ja auch noch ein bisschen ruhen lassen.
Weil du das so explizit angesprochen hast und zugestimmt hast, darüber zu reden: Für dich als Instrumentalistin gibt es ja eben nochmal andere Fragen zu beantworten als es für cis-männliche Kollegen jetzt der Fall wäre. Und obwohl sich ja gerade sehr viel tut, muss ich fragen: Haben deine Zweifel auch mit deinem Frausein zu tun?
Ich glaube, der Ursprung meiner Zweifel ist sehr komplex, aber ich denke auch, dass das Frausein da teilweise mit reinfließt. Es ist nun mal für Frauen schwerer finanziell unabhängig zu sein beziehunsgweise zu bleiben und trotzdem Mutter zu werden. Außerdem ist mir bewusst geworden, dass mir vielleicht auch schlicht weibliche Vorbilder in meinem Werdegang gefehlt haben. Und noch komplexer wird es dann, wenn man an die Erziehung oder Sozialisation von Mädchen und Frauen in unserer Gesellschaft denkt beziehungsweise an meine Erziehung und Sozialisation. Das spielt sicherlich auch eine Rolle – wenn auch eher unterbewusst. Ich finde es super, dass es da gerade ein Umdenken gibt und vieles thematisiert und aufgearbeitet wird. Davon profitiere auch ich – auch wenn die Frage, wie und wann man Gerechtigkeit herstellt, sehr komplex ist.
Du hast gerade davon gesprochen davon »zu profitieren« – was meinst du damit? Und was sind so Probleme, mit denen du konfrontiert warst und bist?
In der Jazzszene findet gerade ein Umdenken statt. Man achtet mehr darauf, dass Frauen gezeigt und präsentiert werden. Ich fühle mich dadurch ermutigt mein Ding zu machen und mich zu zeigen. Ich habe das Gefühl, dass Frauen sich untereinander auch mehr stärken und ermutigen und weniger Konkurrenzgedanken herrschen. Und kein*e Veranstalter*in will sich Sexismus auf die Fahne schreiben. Da der Anteil von Jazzmusikerinnen bislang sehr unterrepräsentiert war, profitiere ich von diesem Umdenken.
Andererseits möchte natürlich kein*e Musiker*in gebucht oder ausgezeichnet werden wegen des Geschlechts, sondern wegen der künstlerischen Leistung. Ich will als Musikerin gebucht werden, nicht als Frau. Mich nervt es, wenn ich als »Frau im Jazz« angekündigt werde und nicht als »Musikerin«. Und gerade dann kommt auch schnell die Retourkutsche, wenn man so Sprüche hört wie: »Das hat sie ja nur bekommen, weil sie eine Frau ist«. Also ab wann ist denn nun Gerechtigkeit hergestellt und ab wann darf man denn als Frau mit Stolz von sich behaupten, dass man ein Konzert spielt oder ein Preis bekommt, weil man eine gute Künstlerin ist? Ich finde das sehr komplex. Auch die Frage, ob man eine Frauenquote einführen sollte oder nicht. Der Anteil von Frauen in diversen Kontexten soll im Idealfall ja nicht von einer Quote abhängen, sondern von der Leistung oder dem Können. Aber vielleicht braucht es die Frauenquote als Übergangslösung, um einen Zustand der Gerechtigkeit beziehungsweise eine Annäherung daran herzustellen. Ich glaube Gerechtigkeit ist ein Idealzustand, an den man sich unendlich annähern kann, der aber nie komplett erreicht wird. Und wir sind immer noch relativ weit davon entfernt, wenn ich so überlege was ich mir teilweise immer noch für Sprüche anhören darf nach Konzerten. Oft bekomme ich von meist männlichem Publikum im Anschluss an ein Konzert Rückmeldung, die sich auf mein Aussehen bezieht, meistens soll ich doch darauf achten mehr zu lächeln auf der Bühne. In einem Interview zu meinem ersten Album wurde ich gefragt, inwiefern meine Musik dadurch beeinflusst wird, dass ich eine Frau bin. Ich glaube, sowas müssen sich Männer nicht anhören.
Die Frage bezieht sich jetzt auf das Quartett, mit dem du am 8.4. auch im King Georg spielst: Wie ist eigentlich das Verhältnis von dir zwischen »live spielen« und »eine Platte aufnehmen«?
Für mich waren das lange zwei grundverschiedene Dinge, die ich aber immer mehr versuche in Einklang zu bringen. Letztendlich gibt es in beiden Situationen einen begrenzten zeitlichen Rahmen, in dem man zeigen möchte, was man kann. Im Konzert verpuffen die Momente aber wieder, was mir hilft, mehr den Moment zu genießen. Auf einer Aufnahme bleibt das für die Ewigkeit festgehalten. Natürlich kann man im Studio dafür mehrere Takes machen, bis man zufrieden ist. Aber das Bewusstsein darüber, dass es jetzt drauf ankommt und dass die Aufnahme dann für immer festgehalten und veröffentlicht sein wird, ist einfach ein anderes. Insofern war für mich die Aufnahme meines ersten Albums mit viel mehr Aufregung und Druck verbunden, als vor einem Konzert. Das war jetzt beim neuen Album zum Glück anders.
Und jetzt erscheint deine zweite Platte »No Shining«. Wie war es bei der?
Da ging es mir persönlich deutlich anders. Nicht nur musikalisch ist seitdem in der Band viel passiert, sondern auch meine eigene Einstellung hat sich geändert. Ich bin deutlich gelassener in die Situation gegangen, was vielleicht auch mit unserer musikalischen Entwicklung zu tun hat. Seit der Aufnahme der ersten Platte haben wir als Band angefangen, immer öfter auch frei zu improvisieren und uns peu à peu zu lösen von vorher festgelegten Formen und Abläufen. Ich habe mich auch mehr gelöst von dem Anspruch, einer bestimmten Stilistik gerecht werden zu wollen oder so zu spielen, dass es anderen gefallen könnte. Ich spiele jetzt viel mehr das was mir selbst auch gefällt. Ich habe angefangen, verschiedene Klangmöglichkeiten meines Instruments und auch meine Stimme zu nutzen, auch mal bewusst »unschön« und »krachig« zu spielen. Da geht es dann nicht mehr um Perfektionismus und Bewertungskriterien, sondern viel mehr um Energie und Spielfreude. Und wenn ich frei improvisierend spiele habe ich keine andere Wahl als im Moment zu sein.
Und das konntet ihr für die zweite Platte ins Studio übertragen?
Genau. Ich hatte zwar drei, vier Kompositionen vorbereitet, die wir auch aufgenommen haben. Die sind aber letztendlich nicht auf der Platte gelandet.
Hat das für dich auch etwas mit Vertrauen zu tun?
Auf jeden Fall. Sowohl Vertrauen in den Prozess als auch Vertrauen innerhalb der Band. Wir spielen jetzt schon einige Jahre zusammen und wissen, wie wir als Kollektiv gut funktionieren. Dazu kommt das Vertrauen auch in einen selbst, dass es schon gut so ist wie man spielt.
Gab es daneben noch andere Einflüsse für die musikalische Entwicklung – weg vom European Modern Jazz, hin zu einem freien Jazz-Ansatz mit Pop-Appeal?
Die Einflüsse, die in den letzten Jahren hinzukamen, sind gar nicht mehr so sehr mit typischem Jazz assoziiert. Natürlich finde ich Jazzmusiker*innen wie die Saxophonistin Lotte Anker oder Peter Brötzmann großartig. Gerade während Corona haben mich aber vor allem Musiker*innen interessiert, die eher zum experimentellen Pop gehören wie beispielsweise Mija Milovic, JFDR oder Tirzah. Oder auch mal sowas wie peruanische Volksmusik oder zentralafrikanische Pygmy Musik. Das heißt ja nicht, dass ich dann genau so klingen will, sondern dass ich es mir gerne anhöre und mich das in meinem musikalischen Schaffen inspiriert.
Mit dem Quartett spielst du am 8.4. im King Georg. Was kann man dann eigentlich erwarten? Eine Wiederaufführung der Platte oder etwas, was gar nicht damit zu tun hat?
Die Frage haben wir uns im Vorhinein auch gestellt. Die frei improvisierten Aufnahmen aus dem Studio sind super geworden. Will man das dann reproduzieren, geht das überhaupt? Letztendlich kann beides passieren. Alles kann, nichts muss.
Am 22.4. spielst du mit einem anderen Projekt im King Georg. Wojcik / Klein. Was kann man da erwarten?
Szymon Wojcik und ich haben unsere eigene Klangästhetik gefunden, die nochmal ganz anders ist als das, was ich sonst so mache. Wir nutzen beide Electronics, arbeiten mit Laptops und Effektpedalen und erzeugen und verfremden Klänge. Szymon nutzt dazu seine Gitarre. Hier und da können auch songhafte Stücke entstehen. Ich nutze vor allem meine Stimme, weniger das Saxophon. Es ist jedenfalls ein komplett anderes Konzert als jetzt am Samstag und ich freue mich total auf beide Konzerte und auch die Abwechslung!
Interview: Lars Fleischmann
Bei Gianni Brezzo wird (Jazz-)Musik zum Lebensgefühl, zum aufgeklappten Cabrio-Dach, zum barfuß Laufen am Strand, zum strahlenden Soundtrack einer Jugend.
In Köln muss man nicht lange nach jungen Musiker*innen suchen, die sich mit Jazz auseinandersetzen. Die ansässige Hochschule, die selbstorganisierte Szene sowie alte und junge Institutionen wie das King Georg sorgen für eine formidable Infrastruktur in der Stadt. Ein besonders erfreulicher Aspekt ist dabei, dass auch abseits der klassischen Pfade immer häufiger die Nähe zum Jazz gesucht wird.
Einer dieser Musiker*innen ist der Brühler Gianni Brezzo. Ein Künstlername, eigentlich heißt der hochtalentierte Komponist und Produzent Marvin Horsch. So lernten ihn auch Freund*innen der elektronischen Musik kennen, als er vor etwa zehn Jahren anfing im Geiste des »Sound of Cologne«, einem melodischen Minimal-Ansatz, der durch das Label Kompakt weltweit etabliert wurde, Tracks zu produzieren. Doch diese Stücke wären nie bloß funktionale Tanzmusik, sondern bewiesen schon eine Neigung zu ungewöhnlichen Songstrukturen und Harmonien.
Es wunderte nicht wenige, als Horsch plötzlich aus dem Scheinwerferlicht verschwand, wo doch gerade erst in England und auch den USA über ihn berichtet wurde. Es wurde still, doch nur scheinbar, im Geheimen bastelte Horsch schon länger an einer anderen Idee von Musik. So half er Keshav Purushotham, der schon häufiger am Wochenende in der King Georg Klubbar aufgelegt hat, bei der Produktion seines Solo-Debüts unter dem Namen Keshavara. Hier bewies er ein besonders sorgfältiges und innovatives Händchen.
Zeitgleich tauchte eine Chimäre aus dem Nichts aus. Eine LP machte die Runde, deren verwirrender Name lautete »tak 2€«. 2017 sorgte die für Erstaunen, war doch unklar, wer der Urheber dieser sonderbaren und interessanten Musik war, die klang wie Jazz und sich anfühlte wie Jazz, aber vermeintlich keiner war. Noch mehr Fragezeichen erzeugte das anschließende Konzert im Off-Kunstraum Gold + Beton am Ebertplatz. Hier spielten Kölner Jazzmusiker*innen (zum Beispiel Jan Philipp am Schlagzeug) groß auf … einen Gianni Brezzo suchte man im Line-up hingegen vergeblich. Wer war dieser Mann? Horsch beziehungsweise Brezzo war die erste Zeit ein Geist, der rumspukte und junge Menschen den Jazz lehrte. Im Interview mit der Kölner Stadtrevue kommentierte er diese Phase ganz unprätentiös: »Eigentlich hatte ich mir nicht viel dabei gedacht, außer ein bisschen Spaß haben zu wollen und die Musik, die ich für das Projekt schrieb, von der Band meines Gitarrenlehrers performen zu lassen.« Statt Masterplan eben Spaß – eine Haltung, die man selbstverständlich im Jazz immer wieder findet.
»Am liebsten mache ich Musik am Morgen, zu einem Kaffee am Nachmittag oder abends mit einem Glas Vino«
Gianni Brezzo
Die Übergangszeit war wichtig, denn Horsch war als Produzent elektronischer Musik ein Aushängeschild der Stadt und viele seiner Fans nicht unbedingt bereit für diesen großen aber folgerichtigen Schritt. So war es eine Eingewöhnungszeit mit Gianni Brezzo. Allmählich zeigte sich Horsch öfter als Gianni Brezzo in der Öffentlichkeit, nahm bei Konzerten, wie etwa in der Kölner Philharmonie vor zwei Jahren, selbst die Gitarre in die Hand und führte seine Band.
Mittlerweile gibt es drei Solo-Alben, eine Kooperation mit dem Osnabrücker Ambient-Künstler Cass., dazu eine Handvoll EPs, Compilationbeiträge, Singles – und womöglich noch hunderte Tracks, die nur noch nicht das Licht der Welt erblickt haben. Brezzo erklärt den enormen Output so: »Ich mache täglich Musik. Ich nehme Musik täglich auf.« Mit jeder Platte nähert er sich klassischeren Jazz-Gefilden an – ohne seine eigene Handschrift zu verlieren. Es ist eine eigene, sehr frische Note, die Brezzo da anklingen lässt.
So bleibt er aber für sein Publikum ungreifbar, was sich aber in Zeiten sich immer schneller morphender Erwartungshorizonte durchaus lohnen kann. Trotzdem gibt sich Brezzo betont lässig und zurückgelehnt: »Am liebsten mache ich Musik am Morgen, zu einem Kaffee am Nachmittag oder abends mit einem Glas Vino.« Musik produzieren wird hier der Nimbus der Arbeit genommen, sie wird wieder zu etwas, was man längst vergessen hatte: Zum Lebensgefühl, zum aufgeklappten Cabriodach, zum barfuß Laufen am Strand, zum strahlenden Soundtrack einer Jugend.
Ganz so billig lässt Brezzo die Hörer*innen dennoch nicht davonkommen. Klar, auf »The Awakening« wird viel gechillt, wie man so sagt. Aber eben nicht ohne Disruption: »Beirut« mit der Vokalistin J. Lamotta erinnert uns im Gewand des Jazz-Pops an die schreckliche Situation in Libanons Hauptstadt. »In My Arms« fängt mittenmang an zu dröhnen und ist dann eher überwältigend als entspannt. Immer wieder gibt es jene kleine Hürden, die man elegant überspringen muss, um dahinter einfach zu genießen. Das ist aber nicht störend, sondern vor allen Dingen richtig gutes Songwriting. Keine Sorge, dass sich hier irgendwas bereits erschöpft haben könnte: Gerade die Arbeit mit den Sänger*innen J. Lamotta und Otis Junior hat Brezzo gefallen. Also könnte die nächste Platte vornehmlich auf Gesangsspuren basieren – oder halt doch etwas komplett anderes bereithalten.
Text: Lars Fleischmann
Das Duo LUDWIG//WITTBRODT klingt nach Neuer Musik, Minimal Music, verschiedensten Jazz-Facetten, Kraut, Elektroakustik – und sehr eigen.
Wer sich in der breiten und großen Landschaft der NRW-Musikszene, speziell in den Jazz- und Jazz-assoziierten Kreisen umschaut, droht schnell überwältigt zu werden von der Vielzahl an Musiker*innen, die sich hier tummeln. Von dem Umstand profitieren wir alle. Dennoch: Die ganzen Namen muss man erst mal auseinanderhalten können. Glücklicherweise gilt NRW, vor allen Dingen die Region Rhein-Ruhr, als Vorzeigestandort für Künstler*innen-Kollektive. Das kann man getrost behaupten.
Dementsprechend ist es eine Einstiegshilfe, sich an den Namen der Kollektive und Gruppierungen zu orientieren. Das ist wohlgemerkt keine neue und auch keine hier entstandene Entwicklung. In Chicago hatte sich in den 1960er Jahren die Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) gebildet, Musiker*innen wie Gruppen vertreten, Konzerte und Stipendien organisiert …
So machen es dann auch die heutigen Kollektive – und mit dem Elektroakustik-Duo LUDWIG//WITTBRODT spielt am 19.2. 2021 eine Formation im King Georg, die (un)mittelbar mit dieser Entwicklung zu tun hat.
Da wäre einerseits das Kollektiv The Dorf aus dem Ruhrgebiet, dessen Teil die in Bonn geborene Cellistin Emily Wittbrodt ist. Sie studierte ab 2010 klassisches Cello an den Universitäten in Essen, Düsseldorf, Helsinki, Florenz – und im Anschluss Jazzimprovisation in Köln. Ihr musikalischer Schwerpunkt ist heute kaum mehr zu greifen, vielmehr zeichnet sich Wittbrodt durch Versatilität und ein unheimlich begeisterndes Gespür für Interdisziplinarität und Genreverschränkung aus. So spielt sie einerseits in dem bereits erwähntem Big-Band-Kollektiv The Dorf; dazu in etlichen Konstellationen, die ein Feld zwischen Drone, Avantgarde-Jazz, Elektroakustik, Improv und Neue Komposition ausloten.
Gerade mit dem Duo LUDWIG//WITTBRODT kommen die Assoziationen in Legionen. Neue Musik, Minimal Music, verschiedenste Facetten des modernen und komplexen Jazz, Kraut, Elektroakustik. Man denkt an Steve Reich, Terry Riley, Stockhausen, Kagel, Kelan Phil Cohran … Alleine im Opener des ersten Kassetten-Releases »LUDWIG//WITTBRODT« kann man all diese Traditionen und Referenzen erhaschen. Manche subtiler, andere offensichtlicher. Im weiteren Verlauf werden noch weitere Musiker*innen der Musikgeschichte als Pat*innen aufgerufen, darunter Wendy Carlos, Phill Niblock oder Tony Conrad.
Erschienen ist die Kassette 2020 beim Mülheimer (a.d.R.) Label Ana Ott. Ein genauso kollektivistisch angelegtes Label, wie das zu The Dorf gehörige Umland Records, das sich im Fall von Ana Ott rund um das Mülheimer Kulturzentrum Macroscope gegründet hat – und von dort aus seine vielgestaltigen Aktionen, Projekte und Bands realisiert.
Eine der treibenden Kräfte ist der Musiker Edis Ludwig (daher dann auch der Name LUDWIG//WITTBRODT). Ludwig ist Teil der Band Nasssau, ein lose formuliertes Band-Projekt, das im Kern aus acht Musiker*innen besteht und psychedelische Post-Kraut-Musik spielt. Zum Beispiel bei der Kölner Brückenmusik, am Kölner Ebertplatz oder beim Platzhirsch Festival in Duisburg. Dazu kommt die Band Transport (unter anderem mit dem Jazz-Journalisten Niklas Wandt), das Indierock-Quartett The Düsseldorf Düsterboys und weitere. Außerdem betreibt er eben das Label Ana Ott.
Gerade im Projekt LUDWIG//WITTBRODT erkennt man, wie die Tradition des kollektivistischen Arbeitens auch musikalische Vorzüge mit sich bringt. Ein solch fragiles Konstrukt wie dieses Duo, mit seinem Cello einerseits sowie den Drums und Computerspuren andererseits, funktioniert nur bei konzentriertem »Aufeinanderhören und Achtgeben«; die delikaten vier Stücke des Debüt-Albums nur, weil zwei Musiker*innen Vertrauen zu sich und der Musik aufbauen können. Im Live-Kontext, wo das Set-up aufgrund bestimmter technischer Vorgaben sogar noch an Zartgliedrigkeit gewinnt, ist dieses »Miteinander statt gegeneinander« Grundvoraussetzung. So entsteht grandiose Musik, die aus dem Geist des Kollektiven entsprungen ist – und gerade erst ihre ersten vorsichtigen Schritte in die Welt hinauswagt. Begleiten wir sie dabei.
Text: Lars Fleischmann, Foto: Katharina Geling
Constantin Herzog über Johannes Fritsch, Aktualität und die Impakt Records Veröffentlichung #024
Dieses Jahr wäre der Komponist Johannes Fritsch 80 Jahre alt geworden. Wie wir spätestens seit dem grandiosen Beethoven-Jahr 2020 wissen, werden solche Jubiläen gerne herangezogen, um einen Komponisten zu feiern, sein Werk nochmal in den Fokus der Öffentlichkeit zu rücken und im Rahmen dessen auch die ein oder andere in-, um- und herum-terpretation zu wagen oder sogar ein neues Werk in Auftrag zu geben, das sich auf den Jubilaren bezieht. So wird im Oktober bei Impakt Records eine CD veröffentlicht, auf der die Musik von Fritsch im Mittelpunkt steht, sowie zwei neue Stücke seiner ehemaligen Studenten Oxana Omelchuk und Simon Rummel. Was das mit Impakt, Improvisation und aktueller Musik zu tun hat, möchte ich im folgenden erörtern.
Als ich 2007 nach Köln kam, um bei Dieter Manderscheid Jazz Kontrabass zu studieren, bekam ich noch bevor das Semester anfing die Anfrage, bei einem Stück für ein Diplomkonzert mitzuspielen. Das hatte mit Jazz allerdings ziemlich wenig zu tun, obwohl außer mir sonst ausschließlich Jazzmusiker beteiligt waren. Das Stück hieß »Nocturne« für fünf Kontrabässe von Oxana Omelchuk, damals einer Kompositionsstudentin bei Johannes Fritsch. Warum dieses Stück ausgerechnet fünf Jazzbassisten spielen sollten, hatte weniger damit zu tun, dass dabei besonders viel improvisiert oder selbstständig gestaltet werden sollte. Vielmehr empfahl Fritsch, sich direkt an die Klasse von Dieter Manderscheid zu wenden. Dort sei es einfacher, fünf Bassisten zu finden, die bei so etwas mitmachen würden. Die erste Probe fand Feedback Studio in der Genter Straße 23 statt, im Belgischen Viertel, unweit des Brüsseler Platzes, wo ich auch zum ersten mal Johannes Fritsch, dem Mitbegründer des Feedback Studio-Verlages begegnete. In den nächsten Jahren sollte ich dort noch viele Stunden damit verbringen, mich durch Feedback Papers, Noten, CDs, DATs und Tonbänder zu wühlen, bis 2010, nach Fritschs Tod, der Verlag aufgelöst wurde und das Feedback Studio das Hinterhaus in der Genter Straße räumen musste.
Johannes Fritsch wurde 1941 in Bensheim geboren und lernte zunächst Geige, später Bratsche. Er studierte von 1961-65 in Köln Musikwissenschaft, Philosophie, Soziologie, Bratsche und bei B.A. Zimmermann Komposition. 1964-1970 war er Mitglied im Stockhausen Ensemble, mit dem er zahlreiche Konzertreisen, Rundfunk- und Schallplattenaufnahmen bestritt, bis es 1970 nach der Weltausstellung in Osaka mit Stockhausen zum Bruch kam. Fritsch gründete zusammen mit Rolf Gehlhaar und David Johnson das Feedback Studio und ein Jahr später den Feedback Studio Verlag, den ersten deutschen Komponistenverlag. 1971–84 leitete er die Kompositionsklasse und das Seminar für Neue Musik an der Akademie für Tonkunst in Darmstadt. 1984–2006 wirkte er als Professor für Komposition an der Hochschule für Musik und Tanz Köln.
Improvisation spielte im Wirken von Fritsch eine große Rolle: als Komponist, als Composer-Performer, sowie als Interpret im Stockhausen Ensemble. Bereit seine erste dokumentierte Komposition »Duett für Bratsche« (1961) ist ein aus Bratschenklängen erstelltes Zuspieltonband, zu dem der Komponist selbst auf der Bratsche mit dem gleichen Material frei improvisiert. Sein persönlichstes Stück »Violectra« (das 2021 sein 50. Jubiläum feiert) ist eine, in Fritschs Worten »Live elektronische Kompositionsimprovisation« für Viola d’amore und Synthesizer. Das Stück, das ab Mitte der 1970er Jahre das einzige Stück sein sollte, bei dem er noch selbst als Interpret in Erscheinung treten sollte und das unter anderem auf dem Impakt Release #024 als Version für Viola d’amore, Violoncello, Kontrabass und Live Elektronik erscheinen wird.
Was bedeutet »aktuell«?
Nun könnte man sich fragen, warum ein 50 Jahre altes Stück ausgerechnet auf einem Label für Improvisierte und Aktuelle Musik erscheinen soll. Kann denn so ein alter Hut überhaupt aktuell sein? Gibt man in unser aller Lieblingssuchmaschine »aktuell definition« ein, so erscheint: »1. gegenwärtig vorhanden, bedeutsam für die unmittelbare Gegenwart; gegenwartsbezogen, -nah, zeitnah, zeitgemäß; 2. Mode, Wirtschaft: ganz neu, modisch, up to date, en vogue«.
Modisch oder en vogue ist dieses Stück sicher nicht. Damals war es das aber auf jeden Fall. Mit einem tragbaren Synthesizer wie dem EMS VCS3 war es zum ersten mal möglich, unabhängig von Institutionen wie dem Elektronischen Studio des WDR, sein eigenes kleines elektronisches Studio dabei zu haben. Heute ist das nichts besonderes mehr, wo doch jeder mittlerweile einen analogen, womöglich modularen Synthesizer sein eigen nennt. Auch das Patch ist aus heutiger Sicht nicht gerade aufregend: Eine schlichte Ringmodulation, bei manchen Versionen mit Tape Delay. Würde ich jetzt versuchen, mit diesen Geräten, vielleicht sogar mit einem echten VCS3 das Stück nachzustellen, es so klingen zu lassen wie damals, möglichst nah am Original, auch was meinen Umgang mit dem Material angeht, kommt sicher nichts aktuelles dabei heraus. Im besten Fall etwas nostalgisches. Sobald ich mich aber ernsthaft mit dem Stück befasse, den Umständen seiner Entstehung, den Transformationen, die es im Laufe der Zeit erfahren hat, der Harmonik, dem elektronischen Setup und ich versuche meine Version darin zu finden, die für mich heute, nach vielleicht sehr subjektiven Maßstäben, funktioniert, wird die Version aktuell und für mein musikalisches Denken und Handeln bedeutsam.
Im Mai und Juni diesen Jahres haben wir in der Tersteegenkirche in Köln-Dünnwald die Musik für die CD »Nachthelle« aufgenommen. Ursprünglich sollte es ein Konzert in St. Peter werden, was aufgrund der Corona-Pandemie nicht stattfinden konnte. Stattdessen konnte das Konzert in eine CD-Produktion umgewandelt werden, was durch guten Willen der Förderer Kunststiftung NRW und musikfonds, zusätzlicher Unterstützung vom Sonderfonds der Kunststiftung, Equipment Ausleihe bei ON und Geo Schaller, sowie jeder Menge Do-It-Yourself möglich wurde.
Im Mittelpunkt stand wie bereits erwähnt das Stück »Violectra«, das zusammen mit Fritsch jubilierte. Am ersten Aufnahmetag im Mai nahmen wir aber zuerst den Titel-Track „Nachthelle“ für Viola, Violoncello, Kontrabass und Analogsynthesizer auf. Bei diesem Stück werden die beiden äußeren Saiten der Streichinstrumente um mindestens eine Oktave tiefer gestimmt. Dabei entsteht neben einem erweiterten Tonumfang auch eine gewisse Unschärfe in den Tonhöhen, die sich so verstimmt schwer kontrollieren lassen. Das Stück spielt mit dem Kontrast zwischen diesen sehr dunklen, undeutlichen Klängen und den offenen, hellen Obertonklängen auf den normal gestimmten Saiten. Eine besondere Rolle hat dabei der Analogsynthesizer. Uns stand der EMS VCS3 zur Verfügung, den Fritsch vor 50 Jahren zur erwarb. „Die assoziative grafische Notation des Synthesizer-Parts (sowie der Streicher in Teil 4) folgt Ausschnitten aus einer Zeichnung des Flusses Arno bei Florenz von Leonardo da Vinci.“ (Johannes Fritsch) Im Anschluss machten wir einen Take unserer Version von „Violectra“ und beließen es dabei. Diese Version ist auf der CD zu hören.
Einen Monat später im Juni nahmen wir zunächst von Oxana Omelchuk das Stück „… und einmal beobachtete sie vier Silhouetten an einer Jalousie, die in einem Haus Tee tranken…“ für Trio Basso und Elektronik auf. Hierbei werden sowohl Skordaturen (also Umstimmungen der Streichinstrumente) von „Violectra“ und „Nachthelle“ verwendet, sowie als Elektronik gefilterte Delays und ein fast konventionell gespielter, tonaler Synthesizer. Zwei Tage später folgte von Simon Rummel das Stück mit dem schlichten Titel “Musik für Trio Basso, Gläserspiel und Harmonika“, bei dem Simon Rummel selbst den Gläser-Part übernahm. Bei beiden Stücken ist der Fritsch Einfluss auf sehr unterschiedliche Art, aber deutlich spürbar.
In einem Musikbetrieb, der auf der einen Seite alten Meistern huldigt und auf der anderen Seite stets der neuesten Mode hinterher hechelt, ist nichts so alt, wie der Komponist von gestern. Dass ein Komponist, Autor und Denker wie Johannes Fritsch aber immer noch aktuell sein kann, hoffe ich mit dieser Veröffentlichung zu zeigen. Wenn nicht aktuell, dann wenigstens zeitlos.
»Nachthelle« – works by Johannes Fritsch, Oxana Omelchuk, Simon Rummel ab Oktober als CD oder Download erhältlich bei Impakt Records und Bandcamp, Geigenbau Grießhaber & Mayer-Lindenberg und bei mir.
Viola, Viola d’amore – Annegret Mayer-Lindenberg
Violoncello – Rebekka Stephan
Kontrabass – Constantin Herzog
Elektronik, Harmonium – Florian Zwissler
Gläserspiel (Track 4) – Simon Rummel
Vielen Dank an Kunststiftung NRW, musikfonds, ON cologne und Geo Schaller.
Wer mehr über Johannes Fritsch erfahren möchte, wird HIER fündig oder hier: Fritsch, Johannes, Rainer Nonnenmann und Robert von Zahn (Hg.): »Johannes Fritsch. Über den Inhalt von Musik. Gesammelte Schriften 1964 – 2006«
Ich kann auch nur jedem die Feedback Papers ans Herz legen. Warum gibt es die eigentlich nicht in der Stadtbücherei oder in der Bibliothek der Musikhochschule?
Text: Constantin Herzog, Fotos: Alfred Koch, Rebekka Stephan, Annegret Mayer-Lindenberg
Der Saxofonist Salim Javaid über die unterschiedlichen Reize von Komposition, Interpretation und Improvisation.
Ein Gongschlag, blitzschnelle Läufe, perkussive Klänge, Mehrklänge, Luftgeräusche, Zischen, elektronische Klänge, ein lautes Saxophon-Solo, präpariertes Klavier – auf den ersten Blick (beim ersten Hören) können eine Komposition Neuer Musik und eine freie Improvisation viele Sounds und Bausteine gemein haben.
Doch unter der Klangoberfläche verbirgt sich der große Unterschied.
Bei der Komposition saß ein*e Komponist*in beispielsweise nächtelang am Schreibtisch und überlegte sich genau, wie die Klänge miteinander verbunden werden sollen und welche Dramaturgie das Stück haben soll. Die Interpret*innen üben/proben die Komposition und führen diese dann auf.
Bei der Improvisation kommunizieren erfahrene Musiker*innen mit ihren ganz eigenen Klangpaletten und schaffen zusammen »on the fly« ein Musikstück.
Ich frage mich in meiner Arbeit oft, warum ich mich der Improvisation und Interpretation/Komposition gleichermaßen so hingezogen fühle, wie sie sich gegenseitig bereichern können und warum mir persönlich immer wichtig ist, in meiner Musik und meinem Alltag die Waage zwischen den Bereichen zu halten – warum das Ganze?
Ich selbst bin Saxofonist, habe Jazz, Klassik und Neue Musik studiert und stehe vor allem als Improvisator oder als Interpret (zum Beipsiel mit Trio Abstrakt) auf der Bühne. Für mich und mein Schaffen gehören Improvisation und Interpretation untrennbar zusammen – als zwei verschiedene Macharten, eine Musik von heute zu schaffen, aber gleichzeitig auch als entgegengesetzte Pole von Spielhaltungen.
Als Interpret*in müssen stets Noten geübt und »fremdes« Material angeeignet werden. Als Improvisator suche ich hingegen nach Klängen und Material, um mein eigenes Arsenal auszubauen.
Vor allem, wenn ich an aufeinander folgenden Tagen abwechselnd Konzerte mit Neuer Musik und als Improvisator spiele, wird mir der Unterschied nochmal ganz deutlich.
Nicht nur die Art der Konzentration beim Spielen, sondern auch der Rahmen schafft oft eine derart andere Atmosphäre – Jazzclub vs. Aufgang mit Applaus und Vorbeugung zum Beispiel.
Auch die Zeitwahrnehmung ist eine komplett andere: beim Interpretieren werden am laufenden Band Noten entziffert und als Klänge ausgeführt – hier kann sich schonmal ein Gedanke einschleichen wie »Gleich kommt die fiese Stelle…« oder »Oh, das hat gut geklappt…«. Das Evaluieren kann vielleicht gar nicht komplett ausbleiben, da es ja eine formvollendete Version gibt: die Partitur.
Beim Improvisieren hingegen sind wir in Echtzeit damit beschäftigt, Zusammenhänge zwischen uns und den anderen Musizierenden und deren Klängen zu schaffen. Außerdem verarbeiten wir Informationen und kommunizieren mit den anderen – kommentieren/konterkarieren/verneinen/bejahen etc. deren Nachrichten, die durch Klänge ausgedrückt werden. Hier können wir uns fast schon in der Klangwelt verlieren und wundern uns, wenn das Set dann vorbei ist.
Im zweiten Lockdown 2020 kuratierte ich den November-Podcast von ON Neue Musik Köln, in dem ich Carl Ludwig Hübsch, Marlies Debacker, Prof. Michael Edwards und Santiago Bogacz interviewte – allesamt Persönlichkeiten, die sich immer wieder mit der Schnittstelle zwischen Improvisation/Interpretation oder Improvisation/Komposition beschäftigen – und kam dadurch mit inspirierenden neuen Ansätzen und Erfahrungen in Kontakt. Gleichzeitig empfinden wir in vielerlei Hinsicht sehr ähnlich. Hier geht’s zur ersten Folge:
Wenn es für mich um das eigene Komponieren geht – und hier spreche ich als komponierender Improvisator, nicht als studierter Komponist – dann möchte ich vor allem Muster aufbrechen. Dann gebe ich mir und meinen Kolleg*innen zum Beispiel kleine Anweisungen oder komponierte Miniaturen, die es zu vollenden gilt, sodass wir improvisatorisch in Gefilde kommen, die wir sonst gar nicht entdeckt hätten.
Vor kurzem hatte ich beispielsweise das Vergnügen, für ein 11-köpfiges Ensemble bestehend aus Musiker*innen des Kölner Kollektivs IMPAKT und des Zürcher Kollektivs GAMUT zu komponieren. Hierbei fand ich einfach spannend, den Spieler*innen den Handlungsspielraum einzuschränken und zum Beispiel einen einen festen Tonvorrat vorzugeben. So konnte ich eine Dramaturgie komponieren, ohne den Ausübenden Material ohne Auswahlmöglichkeiten aufzwingen zu müssen. In einem anderen Stück habe ich alle Musiker*innen einfach nacheinander einen einzelnen Ton spielen lassen, in den verschiedenen Takes im Studio kamen hier viele spannende 11-tönige Konstellationen zustande, die gleichzeitg »konzentriert exekutiert« als auch überraschend klangen.
Wenn ich andere Improvisator*innen frage, was man nicht improvisieren kann, ist die Antwort oft: »Ein Unisono!« Also ein »Gleichklang«, wie zum Beispiel eine zu zweit im Gleichschritt gespielte Melodie.
Stimmt, 1:0 für die Komponist*innen also. Interessant finde ich auch folgenden Gedanken:
Wenn ich »einfach drauf los« improvisieren würde und im Anschluss daran zehn Sekunden des Gespielten wahrheitsgetreu notieren müsste, dann wäre das ja unheimlich viel Arbeit! Ich müsste erstmal eine rhythmisch korrekte Notation finden, die Tonhöhen bestimmen (eventuell auch mit geringen feinen Abweichungen, die in der Hitze des Moments entstanden sind) und die Lautstärken bestimmen, ebenso Artikulation und Phrasierung. Unter Umständen notiere ich dann ein wahnsinnig komplexes Gebilde – aber hey, war das überhaupt so gemeint?
An Kompositionen von (etablierten) Komponist*innen Neuer Musik reizt mich, dass ein kluger Kopf zig tolle Ideen via handwerklichem Geschick in eine schlüssige Komposition verarbeitet hat. Ich als übender Interpret kann dann voll und ganz in die Gedankenwelt und den Klangkosmos der Komponist*in eintauchen und eigne mir Aspekte an, die mir gefallen. Das färbt auch ganz sicher auf meine Ohren und Klangvorstellung ab und in der Konsequenz klingt auch meine eigene Musik dann ganz anders!
Das ist ähnlich, wie wenn ich jahrelang nur Sonny Rollins Soli transkribiere und übe – irgendwann muss sich das doch in meinem Sound, meiner Haltung und meinem Ideenreichtum widerspiegeln! Mittlerweile gibt es auch einen riesigen Fundus an großartiger Neuer Musik für Saxofon.
Beim Improvisieren hingegen finde ich ganz wichtig, den emotionalen Aspekt nicht zu unterschätzen. Großartige Improvisationen dürfen schmutzig klingen und müssen nicht zwangsläufig so hochpoliert werden wie eine erprobte Komposition. Beim freien Spiel ist der Weg von meiner Gefühlswelt zum Klang viel kürzer und unmittelbarer. Meine Frustration, mein Humor, meine Art der Kommunikation oder sogar meine Unsicherheit – alles wird direkt in Klang umgewandelt und erfahrbar. Hier kann ich mich nicht hinter einer ausgeklügelten Komposition verstecken!
Als Zuhörer fand ich es immer spannend, viele Konzerte unterschiedlicher Musiken hintereinander zu hören. Nach einem Konzert Kammermusik klingt Noise ganz anders und vice versa.
In der letzten Zeit interessieren mich vor allem die Grenzbereiche zwischen Komposition und Improvisation.
Im Moment befindet sich das Trio Abstrakt beispielsweise in einem Austausch mit dem amerikanischen Komponisten Anthony J. Stillabower, der dem Trio ein neues Werk komponiert und widmet. Das Material für die Komposition generiert Stillabower, in dem er den Ensemblemitglieder*innen Vokalimprovisationen schickt, zu denen diese dann improvisieren. Anhand dieser Improvisationen kristallisiert Stillabower dann »natürliches und persönliches« Material heraus, das er für seine finale Komposition nutzt.
Mich reizt es jedenfalls zunehmend, die verschiedenen Bereiche miteinander zu verknüpfen – Neue Musik im Rock-Sound, Neue Kompositionen mit meiner persönlichen Improvisations-Klangpalette, modulare und andere Mischformen u.v.m. – da freue ich mich schon auf die kommenden Experimente und Projekte!
Text: Salim Javaid, Fotos: Rebecca ter Braak
– Improvisierte Musik mit dem US-amerikanischen Improvisatoren und Komponisten Elliot Sharp spielen Hübsch/Debacker/Javaid + Sharp am 12.09.2021 im LOFT Köln
– Neue Musik im Spannungsfeld von Kammermusik und progressive Rock präsentiert Salim Javaid mit dem Trio Abstrakt + Mauricio Galeano (electric guitar) am 16.11.2021 im Stadtgarten Köln mit Werken von Marco Momi & Clemens Gadenstätter.