Die Ausstellung »Chargesheimer fotografiert Jazz« im Kölner Stadtarchiv ehrt den künstlerischen Außenseiter, dessen Bilder weitaus mehr zeigen als Musiker*innen bei der Arbeit.

Chargesheimer: Jazz, Köln

Erst in den letzten Jahrzehnten entdeckte man den Schatz, den der Fotograf Karl Heinz (oder Carl Heinz) Hargesheimer, genannt: Chargesheimer, hinterlassen hat. Bis zu seinem frühen Tod rund um das Neujahr 1972 und noch einige Zeit danach, beachtete man das fotografische (und skulpturale) Werk des Künstlers wenig. Es gab sogar Stimmen, die seine Darstellungen des Nachkrieg-Kölns, zwischen Pauperismus und Trümmerfrauen, zwischen Volks- und Brauchtum, zwischen Katholizismus und klandestinen Mauscheleien, für Schandtaten hielten. Viel Kritik musste Chargesheimer zeitlebens einstecken. So wollte sich die Stadt am Dom nicht dargestellt wissen.
Chargesheimer war ein Außenseiter, nicht unbedingt ein Intellektueller, aber einer, der um Diskurse und die aktuellen Trends und Entwicklungen Bescheid wusste; einer der auf die Weiterentwicklung hoffte und dabei einen künstlerischen Lebensentwurf pflegte. Das städtische Wirrwarr im Schatten des Doms wertete er als Zeichen einer Stadt, die von der Neuzeit in die Moderne Welt eben nicht schnellte, sondern eher humpelte.

Die Kölner Pfiffigkeit

Und überall da, wo es wiederum den Stadtobersten nicht flott genug gehen konnte, entstanden in der Regel eben keine kosmopolitischen Wunderwerke, sondern große Probleme und Verwerfungen. Wo man die pfiffigen Kölner*innen einfach machen ließ, da wartete das Besondere. Nicht immer schön, aber herzlich und lebendig.
Chargesheimer selbst war in einer selbstgewählten Zwitterrolle als Fotograf gefangen: Nicht ganz neutraler Chronist oder Archivar, der versuchte möglichst genau darzustellen, wie es um die Kölner*innen bestellt war. Er war kein Typograf, der wie sein bekannter Vorgänger August Sander die Berufe der Stadt durchfotografierte. Er war aber auch kein stilistischer Vollästhet, dem es um die perfekte fotografische Allegorie ging. Er war aber einer, der Zeitzeugenschaft hochhielt – ihr stets eine subjektive (oder gar eigene) Note hinzufügen wollte und dies auch vermochte.
Vortrefflich lässt sich das nicht nur in den längst wiederaufgelegten und bereits vergriffenen Fotobänden wie »Cologne intime« oder »Unter Krahnebäumen« erkennen, sondern auch in der derzeit laufenden Ausstellung im Neubau des Kölner Stadtarchivs: »Chargesheimer fotografiert Jazz«.

Chargesheimer: Gigi Campi und Freunde

Der Titel verrät es: Die Bildwelten sind jene des Jazz. Fotograf wie Künstler*innen lebten und wirkten unter ähnlichen Zuständen. Die Nachkriegsgesellschaft empfand sie als laut, provokant – irgendwie schick, aber nicht artgerecht für die Zeit des Vergessens und des Wiederaufbaus. In die Phase des Wirtschaftswunders passten weder die Bilder des Lumpenproletariats noch die aufmüpfige Musik jener, die nun von Besatzern, KZ-Überlebenden und Widerständlern gespielt wurde. Aber wie so oft, boomte gerade bei der jüngeren Generation alles, was den Rest der Gesellschaft störte. Aus dieser Gemengelage ergibt sich eine Liasion, die innig war, aber nie zur amour fou wurde. Chargesheimer knippste viel und häufig, wenn Jazz gespielt wurde. Seine Bilder zeigen trotzdem eine gewisse Distanz: Er war nicht verzaubert aber dennoch in den Bann gezogen. 

Nichtsdestotrotz ist die Eröffnung des Stadtarchivs im Schatten des Amtsgericht an der Luxemburger Straße durch diese Ausstellung – der Neubau des Archivs ist schon länger in Betrieb, »Chargesheimer fotografiert Jazz« aber die erste öffentliche Präsentation – eine späte Ehre, die neues Licht auf die bis dato selten gezeigten Fotografien wirft. Für uns als King Georg-Besucher*innen und Jazz-Fans kommt das Sujet der Fotografien natürlich entgegen: Die ausgestellten Bilder gehen aber weit über eine bloße Darstellung von Jazz-Musiker*innen bei der Arbeit hinaus.

Chargesheimer, Jazz, Köln

Im Foyer des in Holz, Glas und Beton gehüllten und ganz ansehnlichen Neubaus geht es durch einen kleinen Parkour an Abzügen, Original-Exponaten wie Kamera oder Schallplatten-Cover und historischen Einordnungen. Mit Einleitungen, Erklärungen und Geschichten wird nicht gegeizt. Kaum mal kommen die Foto-Abzüge alleine zum Wirken. Das brauchen sie auch gar nicht. Mit sanfter Hand verknüpft die Ausstellung nämlich die Geschichte der Stadt Köln nach dem Zweiten Weltkrieg, die ansässige Jazz-Szene und ihr Wirken in den 50er und 60er Jahren und eben die bisweilen eigenwillige Arbeitsweise und Motivfindung des Kölner Fotografen. Wer so viel zeigen möchte, der muss auch viel erklären.
Das Publikum wird herangeführt an die großen Stars des Jazz (Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Billie Holliday etc.), aber auch an die kleineren wie Hans Koller oder Attila Zoller, die für die deutsche Jazz-Szene unfassbar wichtig waren, zugegeben aber vor allen Dingen Jazz-Afficinados ein Begriff sind.
Und selbstverständlich taucht auch der große Pierluigi Gigi Campi auf. Wie auch sollte eine Ausstellung über Jazz in Köln ohne den Sohn italienischer Auswanderer auskommen; ohne den feingeistigen Geschäftsmann, der den Spagat zwischen Eis- und Milchdiele auf der einen Seite, und einer international beachteten Jazz-Bar andererseits, meisterte – und Köln zu einem Zentrum des Cool Jazz machte.

Der findige Campi

Der findige Campi ist nicht bloß Motiv, sondern auch Anlass zahlreicher Fotografien. Er verstand, dass Chargesheimers Ansatz und Auge seinesgleichen suchte, und mit den verehrten Fotografien von Francis Wolff locker mithalten konnten. So buchte er ihn das ein oder andere Mal für Konzerte oder Studioaufnahmen für das Campi-Label »Mod Records«.
Denn Chargesheimer fotografierte nicht bloß Jazzer beim Jazz-Spielen; das vermochten viele. Nein, er suchte eine Essenz dessen, was die Künstler*innen ausmachte. Und neben einigen Fotomontagen, erkennen wir vor allen Dingen eine Isolations-Technik, die Chet Baker oder Sidney Bechet immer wieder aus dem Dunkeln des Hintergrunds wie leuchtende Geister auftauchen lässt. Den vornehmlich in Schwarz-Weiß gehaltenen Bilder kommt immer wieder etwas Unheimliches zu. Nicht der Akt, sondern der Moment der Verausgabung wird hier eingefangen – auf und hinter der Bühne. So werden viele Bilder zu Kippfiguren: Hier der Ruhm, die Ehre und der schöne Schein; da die Einsamkeit, die Dämonen und kaputte Seelen. 
Das ist aber nicht alles: »Chargesheimer fotografiert Jazz« ist keine Begräbnis-gleiche Veranstaltung. Sie lebt eigentlich eher durch ihre lichten Momente.

Begeisterung und Zukunftsgläubigkeit

Nämlich dann, wenn sich eben darstellen lässt, wie Köln es nach dem Krieg schaffte – ganz ohne amerikanische Besatzung, die einen enormen Markt- und Talentvorteil mit sich brachte, wie Wolfram Knauer in seinem Buch »Play yourself, man!« beweist – eine Jazz-Stadt von Rang und Namen zu werden. Mit virtuosen Einzelgänger-Figuren, die Eisdielen besaßen; solchen, die als Fotokünstler in der Heimat vergleichsweise wenig zählten; und anderen, die einfach nur im Bohéme auf dem Eigelstein oder dem Tabu auf den Ringen spielen wollten, also das tun, was ihnen mehr als 12 Jahre lang im NS-Regime verwehrt wurde.

Wenn man dann aus den Bildern eine Begeisterung und eine Zukunftsgläubigkeit ablesen kann, die damals in der Stadt geherrscht haben muss, dann geht eben nicht nur Jazz-Fans das Herz auf, sondern auch jenen, die Köln eng an ihrer Brust tragen. Gerne auch in inniger Hassliebe verbunden.
Sentimental ist die Ausstellung dennoch nicht, sondern stets den Bildern und ihrer Genese und Geschichte verpflichtet. Es ist eine fotografische Präsentation, alles ganz still und kein einziger Jazz-Ton zu hören. Das macht es umso spannender, wenn man erst der mittlerweile fast vergessenen Jutta Hipp tief in die Augen schaut und später in den eigenen vier Wänden eine Platte (oder bei Bedarf auch ein Internet-Video) anwirft. Wenn Bild und Klang wieder zusammen kommen.

»Chargesheimer fotografiert Jazz«, Historisches Archiv der Stadt Köln, Di, Do, Fr 9-16 Uhr, Mi bis 19.30, Eintritt Frei, bis 4. September

Text: Lars Fleischmann/ Fotos: Rheinisches Bildarchiv, Chargesheimer

Der Song ist ein Klassiker aus den 60er Jahren, wieder einmal aus einem Musical (»Bye Bye Birdie«), geschrieben von Charles Strouse (Text: Lee Adams) und nicht weniger als bislang 79mal durch Künstler gecovered. Im King Georg freuen wir uns am 29.6. auf Benny Benack III, dessen Version in der Besetzung mit Christian McBride (Bass) Ulysses Owens Jr (Drums) und Takeshi Ohbayashi (Piano) wir deshalb nach vorne stellen. Er ist einer der US-amerikanischen Künstler, die in der Tradition des American Songbook stehen und Gesang und Instrument (hier Trompete) in großartiger Weise verbinden. Als jemand, der einer Musikerfamilie des Jazz über Großvater und Vater entstammt, hat eine Botschaft: Menschen an den Jazz heranführen, Lust auf Mehr machen, Standards und Contemporary Music verknüpfen. 

Seine Gastrolle (ab 8:30 min) im Mai 2021 bei Emmet Cohen, an dessen Konzerte im King Georg wir uns mit großer Freude erinnern, macht sehr deutlich, mit welcher Spielfreude hier eine junge Generation performt.

0:00 Billy Boy (tradtl., A. Jamal; Garland) 

8:28 Introduction of the Band 

10:30 On the Trail (from the Grand Canyon Suite) (Ferde Grofé) 

24:45 On the Street Where You Live (F. Loewe, A.J. Lerner) 

33:41 The Tennessee Waltz (PW King, R. Stewart)

42:21 Toast to Lo (E. Cohen) 

55:12 When a Man Loves A Woman (C. Lewis, A. Wright) 

1:05:42 To Beat or Not to Beat (Horace Silver) 

1:18:08 ‘Round Midnight (Thelonius Monk) 

1:29:33 Put A Mask on Your Face (B. Benack III) 

1:38:50 Bags‘ Groove (Milt Jackson) 

1:51:20 Birthday send-of

Wer mehr über Benny Benack hören will, dem sei das lange Gespräch aus dem Podcast Judy Carmichael´s Jazz Inspired bei Spotify empfohlen (Folge April 2021)


Jochen Axer, Unterstützer des King Georg und über die Cologne Jazz Supporters Förderer vieler weiterer Jazz-Projekte, stellt hier jeden Sonntag einen seiner Favoriten vor.

Der Schweizer Saxofonist François de Ribaupierre ist aus der Kölner Jazz-Szene nicht wegzudenken.


François de Ribaupierre


Auch mit dem Abstand von mittlerweile 14 Jahren wirkt der Einstieg in »Shades of Silence« des François de Ribaupierre Trios wie ein Türöffner in eine neue, eine eigene Welt: Spontan und voller Spielfreude legt der Eidgenosse, der schon länger in Köln beheimatet ist, mit dem Saxofon los, bevor Volker Heinze am Bass und Marcus Rieck an den Drums einsteigen. Leicht swingy, zuzeiten karnevalesk (mit bestimmten Blickkontakt nach New Orleans), womöglich sogar der ein oder andere Latin-Einfluss – ganz ist das nicht zu bestimmen, was hier so wunderbar antreibt. Es ist aber energiegeladen, nicht überpotent, sondern wie ein beschwingter Vorabendtee oder -Sekt, je nach Laune. Wenn sich dann Rieck im Schlagzeug-Solo mit einladender Tom-Stimmung und dezentem Einsatz der Becken in einen südatlantischen Rausch spielt, verliert sich »Who’s Next«, der Opener eben jenes Albums, komplett in Zeit und Raum.

So unverzüglich wie der Einstieg in diesen Smaragd der jüngeren Jazz-Geschichte, so früh kam auch das Interesse des jungen François de Ribaupierre. Zuhause in Lausanne stolperte er als Jungspund über die Plattensammlung seines Vaters, war sofort begeistert von der Jazz-Musik, die er da hörte. Sowas wolle er auch spielen, sagte er sich. Begann dann am Klavier, nahm bald die Klarinette dazu, lernte sechs Jahre an der Schule und versuchte sich in etlichen Bands. Mit 19 kam dann das erste Tenorsaxofon dazu. Dennoch schaute er sich weiter um, versuchte sich in einem Studium der Germanistik und Geschichte – ein wenig humanistische Bildung hat noch niemandem geschadet -, ging dann aber doch »all-in« und bewarb sich an der Kölner Hochschule für Musik und Tanz. Seitdem ist de Ribaupierre nicht mehr aus der hiesigen Jazz-Szene wegzudenken.

Ein erster, größerer Knall war selbstverständlich das innovative, aufsehenerregende Gruppengefüge, das sich aus dem gemeinsamen Studium ergab: zusammen mit Christian Torkewitz, Gerit von Stockhausen, Alexander Reffgen und André Cimiotti gründete er das Cologne Saxofone Quintet. Da lohnt es sich nochmal reinzuhören:

Mit einem astreinen Cover des Vanessa Williams Klassikers »Save The Best For Last« zeigen sich die fünf Holzbläser (die hier den amerikanischen Fusion-Star Bob Mintzer featuren) von einer fast schon romantischen Seite. Offen für Pop- und Soul-Einflüsse extrahieren sie die jazzy Essenzen des Chartstürmers und spielen in der sonderbaren Formation die verschiedenen Ebenen zusammen und im beständigen Austausch. Es ist eine Kommunikation der außergewöhnlichen Art, ein Gespräch, eine Diskussion, die dann im unisono mündet.

Im Weiteren folgten verschiedene Engagements in Köln und europaweit. So spielte er nicht nur mit Terrence Ngassa auf dessen Jazzpreis dekorierten Stück »Ngassalogy«, sondern auch zusammen mit der WDR Big Band – und in etlichen Locations landein, landaus.
2021 wurde seine Komposition »A Foggy Day in Lockdown Town« beim Kompositionswettbewerb des Cologne Jazz Supporters e.V. prämiert. 
Zur gleichen Zeit entstanden auch die Stücke, die de Ribaupierre nun im King Georg vorstellen wird. Zusammen mit seinem Langzeit-Kollaborateur Volker Heinze am Kontrabass und Rolf Marx an der Gitarre geht es dann in empfindsame Gefilde: »Lune De Jour«, also ein Mond, der bereits tagsüber aufgeht; nach diesem Motiv ist das Programm benannt.

Ebenso wie seine preisgekrönte Komposition entstand »Lune De Jour« dementsprechend in Zeiten der weltweiten Corona-Pandemie und damit verbundenen Eindämmungsmaßnahmen, die sich im Alltag als Lockdown, Home-Office, Konzertabsagen und Hygiene-Maßnahmen wie Maskenpflicht und AHA-Regeln manifestierten; zugleich aber gerade Musiker*innen und Künstler*innen allgemein die Chance boten abseits permanenter (Re-)Präsentationspflichten zur Einkehr zu kommen. In diesen kontemplativen Zeiten sind konzentrierte Werke entstanden, die François de Ribaupierre im King Georg präsentieren wird.

Text: Lars Fleischmann, Foto: Gerhard Richter

Vielleicht ist traumwandlerisch die beste Beschreibung für die Musik von C.A.R. Ähnlichkeiten mit legendären Bands der Popgeschichte sieht man durchaus selbst – aber sehr gelassen.

C.A.R.

Manchmal sind die Ähnlichkeiten so frappierend, dass man gar nicht mehr weiter darüber nachdenkt, ob es überhaupt welche sind.
Wer die Monumentalband des deutschen Krauts, CAN, im Hinterkopf hat, der wird ohne Frage leicht Verbindungen zur Kölner (und Berliner) Projekt C.A.R. ziehen können. CAN – CAR.

C.A.R. sind dennoch nicht bloß Apologeten des besten Kölner Exportprodukts, seit Johann Maria Farina das Kölnisch Wasser erfunden hat. Das wäre auch gar nicht möglich, wie Johannes Klingebiel, Drummer und verantwortlich für die meisten Tracks der Band, sagt: »Wir wollen und können das gar nicht reproduzieren, was CAN damals gespielt haben. Ich bin zum Beispiel ein ganz anderer Typ Drummer als es Jaki Liebezeit war. Selbst wenn ich wollte, würde etwas unterschiedliches entstehen.«
Ganz klar: C.A.R. sind eine Band, die einen eigenen Sound hat, ein eigenes Gefühl für Timing und Atmosphäre – und daran in den elf Jahren ihres Bestehens auch kontinuierlich gearbeitet hat. Wobei sich in den luftigen Settings und transparenten Tracks sich nur ganz bedingt etwas wie »Arbeit« anhört. Gerade auf ihrem letztjährigen Neuling »Any Percent« geht der Band der eigene Sound so locker aus den Fingern, dass sie selbst in traumhafte Gründe abrutscht.
Kein Wunder also, dass man gerade erst beim Achtbrücken-Festival ein Programm spielte, das sich mit den Bewusstseinszuständen im Prozess des Einschlafens auseinandergesetzt hat.

»Am Anfang war alles sehr wild. Laut, verzerrt, schnell … viele Effekte«

Vielleicht ist »traumwandlerisch« auch die beste Vokabel, um die Musik zu beschreiben, die C.A.R. spielen. Andere Genrebezeichnungen können durchaus passen – die Bezüge zu Kraut und Jazz sind offensichtlich -, dennoch haben sie einen charakteristischen Sound entwickelt, der sich nur schwer einengen lässt. Es gibt starke Verbindungen hin zu Soundtrack-Klängen, zu melancholischem Indie-Jazz, sogar zu den (atmo-)spärischen Stücken von Bohren & der Club of Gore und anderer Doom-Jazz-Bands.

Warum sie so wesensgemäß klingen, hat auch mit ihrer Geschichte als Band und Musikern zu tun: Alle vier Mitglieder, neben Johannes Klingebiel sind das Leonhard Huhn (sax), Christian Lorenzen (keys) und Kenn Hartwig (bass), studierten einst gemeinsam an der Hochschule für Musik und Tanz. Pünktlich zum Diplomkonzert des Drummers Klingebiel und des Bassisten Hartwig gründete man die Combo. Klingebiel erinnert sich: »Wir kannten uns alle aus dem Studium, da man auf Grund des kleinen Jazz-Studiengangs eh einen Überblick hat mit wem man studiert. Und auch weiß, mit wem man klickt und mit wem nicht.« So habe sich die Band nach dem Konzert auch nicht aufgelöst, sondern einfach weitergemacht. »Am Anfang war alles sehr wild. Laut, verzerrt, schnell, viele Effekte“, erzählt er weiter, „das hat sich aber nach und nach gewandelt zu dem Sound, den wir heute machen.

C.A.R. live im King Georg, 2020, Teil 1


Wer nun eine der fünf erhältlichen Platten auflegt, oder ein Konzert besucht, der erlebt etwas anderes.  Jazz sticht manchmal durch, obwohl man, wie Huhn klarstellt, »mittlerweile sehr weit weg ist von der Idee: Da ist ein Jazz-Quartett und das spielt nun ein Konzert!« Vielmehr habe sich über die Ablehnung der Diktate aus dem Studium, die sie stets genervt hätten, ein eher intuitiver Entwurf herauskristallisiert. Statt der Band, die den Grund legt und den Solis, die »darüber genagelt werden« (Klingebiel), spiele man jetzt in einem anderen, gemeinsamen Jam, wo jeder Bandgefüge sei und sein eigenes Ding spielen könne. So entstehe etwas anderes.

Dieses andere ähnelt dann eben den Ahnen von CAN. Leonhard Huhn sieht die Parallelen – aber gelassen: »Irmin Schmidt und Holger Czukay von CAN haben auch in Köln studiert – bei Karlheinz Stockhausen. Und dann mit ihrem Wissen aus dem Studium wiederum einen anderen Sound spielen wollen.« Man komme auch nach fast 60 Jahren, die dazwischen liegen, zu ähnlichen Ergebnissen. Das sei vielleicht der Gang der Dinge, der sich eben mit einigem Abstand wiederhole.

C.A.R. live im King Georg, 2020, Teil 2

Was aber unverkennbar an der neuen Kölner Traditionslinie sei: Die Errungenschaften elektronischer Musik sind wie selbstverständlich inkorporiert. Gerade Klingebiel, der auch als DJ, Produzent und Labelmacher auftritt, besitzt ein Wissen und Gefühl für Synthesizer-Settings und -Sounds, für aktuelle Entwicklungen und Verknüpfungen – wie man sie zum Beispiel auch von international sehr erfolgreichen Combos wie dem Portico Quartett oder Go Go Penguin kenne. Oder eben erst aus dem letzten Jahr als die Saxophon-Legende Pharoah Sanders mit dem englischen Elektro-Tüftler Floating Points eine viel gefeierte und prämierte LP ablieferte.

Bei C.A.R. gibt es darüber hinaus diese idiomatische Note, die man als psychedelisch bezeichnen muss. Diese habe sich, so bestätigt die Band, wie von selbst entwickelt – während der gemeinsamen Jams, die eben nicht angeleitete sind und somit Platz lassen für die jeweiligen Interessen und Vorlieben der einzelnen Mitglieder. Wie schon andere Bands in den letzten 30 Jahren lassen sich die vier Musiker von C.A.R. an ihren rheinischen Vorgängern messen – gleichzeitig nutzen sie es, um sich der eigenen musikalischen Positionen und Ausdrücke zu versichern und immer wieder in Kontakt mit der eigenen Sprache zu treten. Das geht gerne auch Hand in Hand: »Any Percent« nahm man zusammen mit René Tinner auf, dem Schweizer Tonmeister und Produzenten, der das CAN-Studio in Weilerswist leitete und einer der wichtigsten Architekten des rheinischen Krautklangs war.

So ist sichergestellt: Auch in ein oder zwei Jahrzehnten werden sich Bands aus dem Rheinland mit Vorgängern auseinandersetzen müssen. Diese heißen dann eben C.A.R. – Kölner Traditionen 2.0.

Text: Lars Fleischmann. Foto: Frederike Wetzels

Das ist sicher eines der bekanntesten Themen der Musik- und Filmgeschichte. Und hier kann ich starten mit einer Kombination der Musik mit Filmschnipseln aus dem 1987– und das Saxofon-Solo spielt niemand anders als Don Menza, der uns am 7. Juni im King Georg die Ehre gibt.

Gleichzeitig gilt die Ehre natürlich wie immer dem Original mit dem Saxofon-Solo von Plas Johnson. Hier das Original als Audio mit einigen weiteren hörenswerten Stücken von Henry Mancini…

00:00 The Pink Panther Theme 
02:39 It Had Better Be Tonight (Instrumental) 
04:26 Royal Blue 
07:39 Champagne And Quail 
10:28 The Village Inn 
13:06 The Tiber Twist 
15:58 It Had Better Be Tonight (Vocal) 
17:58 Cortina 
19:55 The Lonely Princess 
22:25 Something For Sellers

25:14 Piano And Strings 

27:51 Shades Of Sennett

Und als Video eine Aufnahme mit der Terry Gibbs Band mit Henry Mancini am Piano und Plas Jonsohn am Saxofon

Unter all den berühmten Musikstücken Henry Mancinis dürfte »The Pink Panther Theme« vermutlich den Spitzenplatz einnehmen, was Bekanntheit und Wiedererkennungswert betrifft. Das jazzige Titelstück aus Blake Edwards‘ Komödie um den tolpatschigen Inspektor Clouseau und den englischen Meisterdieb Sir Charles Lytton ist ein Klassiker der Filmmusikgeschichte. Es wurde zudem als Eingangsmelodie für die aus dem Vorspann des Films hervorgegangene Zeichentrickserie genutzt, die über Jahre hinweg im deutschen Fernsehen ausgestrahlt wurde, und machte Generationen von Kindern mit Mancinis Musik bekannt.

Henry Mancini wurde für »The Pink Pantherv Theme« mit drei Grammys ausgezeichnet und für den Oscar nominiert.

Denn zu deren Geburtszeiten erblickte auch dieser Boadway-Song aus dem Musical »Everybody´s Welcome« das Licht der Welt: 1931 von Herman Hupfeld, bekannt geworden 1942 durch den Film-klassiker »Casablanca«. Man mag gar nicht die beste Version auswähle, so oft ist der Song gespielt worden. Neben Frank Sinatra:


Jochen Axer, Unterstützer des King Georg und über die Cologne Jazz Supporters Förderer vieler weiterer Jazz-Projekte, stellt hier jeden Sonntag einen seiner Favoriten vor.

Über das legendäre Label Blue Note wurden schon einige Bücher geschrieben. Es lohnt sich, auch mal ein paar Worte zur Cover-Gestaltung der dort veröffentlichten Alben zu verlieren. Sie haben schließlich viel zu erzählen.


Evolutionär, Cover des Albums »Blue Train«, 1957

Von rechts unten biegt sich ein Schwanenhals ins Bild. Ein großer Schwung, der von einer archaisch anmutenden Apparatur abgeschlossen wird. Es ist ein feines Leuchten, das dieses Rohr, die Schraube, das Blättchen begleitet. Dahinter beziehungsweise an dessen Spitze anfangend: ein tiefes Schwarz, ein Schatten. Daraus poppt ein Ohr hervor und dann ein Gesicht. Der Mann, der da mit tiefem Schlagschatten inszeniert wird, heißt John Coltrane – sein Name steht oben drüber. Coltrane grübelt, ist in sich gekehrt, denkt nach. Es ist das Bild eines Evolutionärs, nicht eines Revolutionärs. Hier wird entwickelt, nicht zerstört. Dabei hatte natürlich auch Coltrane (späten) Anteil am Bebop-Schock, an dieser musikgeschichtlich einzigartigen Explosion.

Das sieht man hier aber nicht. Der Zeigefinger, der auf der Lippe aufliegt, wie wahrscheinlich noch wenige Momente vorher das Mundstück. Der Arm, der im Nacken die Haare reibt, die minimal tiefergelegte Stirnpartie… Ein Genie bei der Arbeit.
Das alles, diese vieldeutige Szenerie, ist in Blau getüncht. Je älter dieses Foto, das ein Plattencover ist, desto grünstichiger wird es. Das nur am Rande.

»Blue Train« von John Coltrane (1957) ist nicht nur ein Klassiker der Musikgeschichte, sondern auch eines der herausragenden Cover der Blue Note-Cover-Schmiede.
Über die Geschichte des Labels, das 1939 von zwei jüdischen deutschen Emigranten, Francis Wolff und Alfred Lion, gegründet wurde, könnte man Bücher schreiben – und das wurde bereits hinlänglich getan. Und über verschiedene Alben des Labels wurde hier im Magazin auf unserer Homepage und anderswo längst geschrieben. Wer die Klassiker der Jazz-Geschichte sucht, der kann damit seine Ausgangsrecherche starten. Die legendären und ikonischen Cover, die so immanent wichtig für den Erfolg des Labels waren, bedachte man hingegen weitaus seltener mit Worten.

Cover-Wand im King Georg-Jazz Club

Dabei gibt es gute Gründe, noch mal einen Blick (oder zwei) auf die Fotografien, die diese Cover zieren, zu werfen. Kommt ihnen doch die wichtige Aufgabe zu – das weiß jeder, der bereits im King Georg Jazz-Club war –, eine Kunst, die sich durch ihre prozessuale und immer gegenwärtige Natur auszeichnet (die Improvisation, das Live-Moment, bisweilen auch »Fehler«, die Magie und Energie), für die Nachwelt zu verewigen. Man hört beim Betrachten der Cover – sei es mit einem einzelnen Album in der Hand oder beim Entdecken bestimmter Exemplare in der Cover-Wand des King Georg –, zwar nicht die Musik, man kann sie sich aber im besten Falle vorstellen. Siehe »Blue Train«.

Oder auch das ebenso mythische Foto, das man auf der Blue Note Records Nummer 4003 findet: »Art Blakey & The Jazz Messengers – s/t« (1958). Diesmal ein fahles Gelb statt eines romantischen Blaus. Der Ausschnitt ist noch enger. Der Kopf nimmt die ganze Fläche ein. Es schiebt sich von unten nur noch das obere Revers des Anzugs, ein Hemdkragen und eine schwarze Fliege ins Bild. Ebenso konzentriert wie Coltrane aber anders alarmiert: Der trommelt wahrscheinlich gerade. Es ist ein Action-Bild, ohne dass man die Action sehen kann. Manch einer sagt Erotik dazu.
Ganz anders und im totalen Kontrast: »Free For All« (1965). Der selbe Frontman, die gleiche Formation (Kenner*innen wissen, dass nur der Name blieb. Statt Golson spielt hier Wayne Shorter, statt Reid Morgan dann Freddie Hubbard), ein kontrastierendes Szenario.
Statt stoischem Blick sind die Augen geschlossen, statt Ruhe ist hier die totale Action, Schweißperlen laufen Richtung Boden: Ekstase und Wut. Große Gefühle.

Aufgenommen, entwickelt, ausgewählt und beschnitten hat das Cover-Foto für »Free For All« Francis Wolff selbst.  Er zeichnet für einen Großteil der Coverfotos der Bebop und Hard-Bop-Ära verantwortlich. Es sind Aufnahmen der Sessions, von Live-Auftritten oder auch mal von Fotoshoots. Kongenial inszeniert werden diese Fotografien von der leidenschaftlichen Arbeit des Werbegrafikers Reid Miles, der mit seinen knalligen Farben, den großen Lettern, der gesamten Typografie und den räumlichen Gestaltungen das Plattencover an und für sich revolutionierte.
Zusammen entwickelte man so einen Trademark-Look, der auch heute, 60, 70 Jahre später ins Auge fällt und Geschichten erzählt: von Künstlerpersönlichkeiten, von der Zeit, von der politischen und historischen Tapesterie, von Aufbruch oder Statik, von der Musik und allem, was sie umgibt.

Ohne reinzuhören, weiß man beim Betrachten, dass es einen Sound-ästhetischen Unterschied zwischen »Blue Train« und »Free For All« gibt. Wenn man sich das dann vor Ohren statt vor Augen führt, dann fühlt man sich bestätigt. Das ist der Zauber der Blue Note-Cover.

Text: Lars Fleischmann, Foto King Georg: Caroline Schaefer

2022, Challenge / Double Moon

Das Quintett des Trompeters und Flügelhornisten Peter Protschka spielt in gleichbleibender Besetzung schon seit 10 Jahren zusammen. Auf dem vorliegenden Album ist zu hören, wie diese langjährige Zusammenarbeit zu einem luxuriösem Zustand der Vertrautheit geführt hat. Die Band ist »tight«. Die fünf müssen sich und den Zuhörern nichts mehr beweisen. Rick Margitzas »August in Paris« swingt genüsslich in mittlerem Tempo und wird von dem Tenorsaxofonisten und dem Flügelhornisten für gefühlvolle Solos genutzt. Pianist Martin Sasse soliert kurz und fesselnd über dem federnden Rhythmus von Bassist Martin Gjakonovski und Schlagzeuger Tobias Backhaus. Dann folgt eine melodische Gruppenimprovisation, bei der sich Protschka und Margitza elegant die Bälle zuwerfen. Die acht Stücke sind allesamt gelungene Eigenkompositionen von Protschka und Margitza, die dem Hörer ein Wohlfühlgefühl vermitteln, wie es sonst eher vielgehörte Standards tun. Dazu tragen auch die tontechnisch exzellente Aufnahme und Abmischung bei. Eindrucksvoll zeitgemäß wirkt das balladeske »Hymn For The Suffering« mit wohlgesetzten tiefen Tönen von Gjakonovski und berührenden Solos von Protschka am Flügelhorn und Sasse am Klavier. In Margitzas »E Jones« geht dann die Post ab mit Backhaus‘ swingender Beckenarbeit und Gjakonovskis mitreissendem Walking Bass. Sasse ist ganz in seinem Element, Protschka und Margitza brillieren mit inspirierten Solos. Das Album endet mit »Tom’s Groove« – just groovy! 

Text: Hans-Bernd Kittlaus

Bruno Müller

Unser wöchentlicher Podcast über das Leben, die Musik und alles, was dazugehört.

36. Folge: Wolfgang Frömberg im Gespräch mit dem Jazz-Gitarristen Bruno Müller.

Foto: Gerhard Richter

Love-Songs sind eine Band, die man schwer googlen kann, und deren Sound sich nicht so leicht einordnen lässt. Aus ihren Jazz-Wurzeln schießt Kosmischer Kraut und mehr.

Love-Songs

Love Songs, ja, das sind Liebeslieder. Love-Songs hingegen ist eine Band, die in Hamburg (und mittlerweile auch zu einem Drittel in der Bundeshauptstadt) zu Hause ist. Nein, einen Gefallen hat die Band uns als Hörer*innen mit ihrer Namenswahl echt nicht gemacht. Wer nämlich den Namen der Lovies, wie Fans sie liebevoll nennen, in Suchmaschinen oder Streamingportalen eingibt, wird zugeschüttet mit Compilations von Kuschelrock bis zum offiziellen Sampler für das bescheuerte Reality-TV-Format »Bachelorette«.
Dazwischen versteckt liegt derweil ein musikalischer Schatz. [Kurz eingeworfen: Der Bindestrich bei Love-Songs hilft in dem Falle gelegentlich bei der schnelleren Orientierung!]
Das Trio, bestehend aus Manuel Chittka (drums), Thomas Korf (electronics und vox) und Sebastian Kokus (bass), ist womöglich gar keins. Denn ihre Musik ist immer wieder durch Kooperationen und Gastmusiker*innen aufgewühlt worden. Am prominentesten vielleicht von Ulf Schütte (Datashock / Phantom Horse), der auf ihrer letzten LP für das Hamburger Label Bureau B gleich mitgenannt wird. »Spannende Musik« ist sogleich auch ein Versuch, das eigene Bandgefüge weit zu öffnen, ein Tor aufzumachen und Einflüsse fließen zu lassen.

»Ich will immer nur eins. Ich kann immer nur eins. Ich sag immer nur eins. Ich mach immer nur eins …«

Aber gehen wir nochmal einen Schritt zurück: Schon von Anfang an kümmerten sich Chittka, Korf und Kokus wenig um Trends und arbeiteten selber an einem charakteristischen, idiomatischen Love-Songs-Sound. Spuren dieses Sounds sind zu lesen: Man landet beim dichten Kosmischen Kraut eines Günther Schickert, der seine Erkenntnisse aus der Berliner Free Jazz-Szene auf elektronische Produktionen übertrug. Man landet ganz sicher auch bei Palais Schaumburg und ihrem in der ersten Inkarnation für deutsche Ohren (trotz Landessprache) etwas zu internationalem Gesang. Wohlfeile Vergleiche zu Rheinland-Kraut-Koryphäen hingegen verbieten sich – man lugt womöglich eher nach München und zur Hippie-Kombo Embryo. Auch hier wieder Jazz-Wurzeln, nur mal so eingeworfen.

Für die letztgennannte Traditionslinie sprichen die Durchlässigkeit für Einflüsse und der bereits erwähnteVerbündungswillen: Zusammen schafft man meist mehr als alleine. Und so blickt man auch über den eigenen Tellerrand hinaus. Bestes Beispiel wäre die Zusammenarbeit mit der Albanerin Hava Bekteshi.

Hier trifft die Eigenheit des Love-Songs-Klangs auf eine lange, folkloristische Tradition, die sich in der Musik der Sängerin Bekteshi wiederfindet und aktualisiert. Gemeinsam landet man bei einem verdichteten Sound-Universum, das sich innerhalb von Minuten ausbreitet, einkerbt und leise verschwindet – nicht ohne Nachhall in Kopf und Geist.
Mit diesem Nachhall ist man immer wieder konfrontiert, wenn man sich durch die Musik des Trios klickt (ein Großteil ist vornehmlich digital erschienen) oder wenn man die Platten auflegt: Manchmal findet man dieses Echo IN den Tracks. Dann passiert etwas im Off-Beat, eine eigenwillige Dub-Interpretation taucht auf. Ein andermal wiederum erscheinen diese Echospulen AUSSERHALB der Tracks, worauf sich  einzelne Zeilen, die Sprechgesangs-Spezialist Korf meist in gekonnter Neutralität ins Mikro schiebt, festsetzen und einnisten. »Ich will immer nur eins«, singt er etwa in dem fast 16 Minuten währenden Song »Inselbegabung«. Diese Zeile variiert er: »Ich kann immer nur eins, Ich sag immer nur eins, Ich mach‘ immer nur eins …«
Wie ein treuer Begleiter heftet sich diese Zeile an die Fersen der Hörer*innen: Bleibender Eindruck. Wenn ein Gedanke einen Verstand erstmal infiziert, ist es fast unmöglich ihn zu entfernen. Virale Musik.

Bis sie da ankommen, vergehen Minuten. Keinesfalls zu viele; der Track ist austariert bis ins Kleinste. Mit seinen Glockenklängen zu Beginn ruft er sakrale Zusammenhänge auf. Langsam schieben sich eine Klarinette und eine Querflöte ins Bild; sie verlassen die Kirche und weisen eher auf grüne Auen. Spiritualität kann an jedem Ort herrschen. Ein Bass, ein Schlagzeug, mehr synthetische Klänge: Jetzt erst treten die Love-Songs voll auf. Da sind schon vier Minuten ins Land gegangen, auch wenn es ob der Kurzweiligkeit niemand mitbekommen hat.

Das Trio Love-Songs wird auch im King Georg nicht zu dritt auftreten; wie passend. Fion Pellacini wird mit seiner Klarinette für diese eine Nacht Teil der Band. Steigt ein in den Kosmos und erweitert ihn. So wie man es von echten Love-Songs kennt. Für Liebesschmonzetten von Mark Forster und Konsorten würde ich hingegen nicht meine Hand ins Feuer legen.

Text: Lars Fleischmann. Foto: Natalia Sidor

2022, Lilypad Music

Die Saxofonistin Karolina Strassmayer und Schlagzeuger Drori Mondlak haben unter dem Bandnamen Klaro! schon eine Reihe von Alben herausgebracht – dieses ist anders. Schon das erste Stück »Sing to Me of …«, ein Duo der beiden, stellt Mondlaks Perkussion viel stärker in den Vordergrund und ist musikalisch freier als die Vorgängeralben. Für »Mallets and Air« greift Karolina Strassmayer zur Flöte und spielt berückend schöne Töne über Mondlaks düsteren Trommeln und den Einwürfen von Pianist Rainer Böhm. In »Sticks and Flurries« hat Böhm mehr Raum, den er zu einem pointillistischen Solo über Mondlaks Besenarbeit nutzt, bevor Karolina Strassmayer ein lautmalerisch expressives Flötensolo beginnt. In »Brushes Dancing« solieren Strassmayer und Böhm melodisch über Mondlaks virtuos »tanzenden Besen«. In »Courage« greift Bassist Thomas Stabenow stärker ins Geschehen ein in einer längeren Trio-Passage mit Böhms fließenden Läufen, dann setzt Strassmayer zu einem immer intensiver werdenden Solo am Altsaxofon an, ihrem Erstinstrument. Stabenow leitet »aahhh!« mit einem Basssolo ein, alle vier machen dieses längste Stück dann zum stärksten Quartettstück des Albums. Mit »Freescapes« haben Drori Mondlak und Karolina Strassmayer eine neue Stufe ihres Musikerlebens erreicht. Sehr freie Improvisation, nicht im Sinne des Free Jazz, sondern inside, also innerhalb eines Harmoniegerüsts. Faszinierend – und ein Kandidat für die Bestenliste 2022!

Text: Hans-Bernd Kittlaus