Jonas Gerigk über den Kontrabass, der in mehrfachem Sinne einen tiefen Charakter besitzt. Was steckt alles drin in der großen Geige?


Jonas Gerigk

Der Kontrabass ist ein beliebtes Instrument in verschiedensten Formaten von Klassik bis Jazz, Folklore bis Pop, Rockabilly bis Tango Argentino … Er wird gern in Ensembles aufgenommen wegen seines angenehm tiefen Charakters. Als Stütze, Fundament und Pulsgeber hat sich der Kontrabass etabliert und ist aus der heutigen Musikkultur kaum noch wegzudenken. Doch was steckt noch in der großen Geige drin? Wie groß ist ihr Tonumfang wirklich? Welche Klänge kann man dem Instrument noch entlocken, die über gezupfte Grundtöne und sonore, gestrichene Melodien hinausgehen? 

Die eigenen Klänge

Eine Freundin fragte mich einmal in Oslo während meines Austauschsemesters: »Hey, ich organisiere da ein Konzert, hättest du Lust darin eine halbe Stunde solo zu spielen?« Ich sagte natürlich sofort: »Ja, Klar!!!«. Bisher war ich der Kontrabassist gewesen, der in circa 25 Bands in den Jazzclubs seiner Heimatstadt spielte, einen vollen Terminkalender hatte und ständig auf Achse war. In der neuen Stadt hatte ich plötzlich erstmal gar keine Bands. Niemand, der für ein Jazzkonzert noch einen Bassist brauchte. Also jede Menge Zeit. Warum nicht mal etwas ganz Neues wagen und ein Solokonzert vorbereiten… Ich spielte einfach drauf los und merkte: Hey das geht so nicht! Ich kann doch nicht einfach über Akkord-Changes improvisieren während mich keiner mit Changes begleitet. Ich kann doch nicht Walking-Lines spielen, während kein Solist dazu improvisiert. Also was? Wie fülle ich 30 Minuten mit etwas, das mir interessant erscheint. Natürlich: Mit Klängen – aber mit welchen? Ich denke: »Die, wegen denen ich den Kontrabass liebe… Ganz klar! Einzigartige Klänge. Meine eigenen Klänge.«

Zwischen Harmonie und Zerstörung

Es begann eine Reise, die ich als »explorativ« bezeichne. Am Anfang fühlte ich mich wie ein Kind im Sandkasten. Es machte riesigen Spaß, meine ganze langjährige Ausbildung, das Training und die vielen Normen zu vergessen und einfach nur hinzuhören. Zuzuhören. Holz und Stahl in Schwingung zu versetzen und das Resultat zu formen – Klang zu erforschen und zu gestalten. Unkonventionelle, selbstentwickelte Spielweisen kamen hinzu, die meine Lehrer später »extended technics« nannten. Ich merkte, dass ich noch nie so kreativ und selbstvergessen arbeitete. Stunden im Proberaum flogen dahin. Und mit der Zeit merkte ich, dass diese neuen Materialien auch in frei improvisierten Kontexten mit anderen Musiker*innen zu einem neuem Vokabular wurden. Eine Art eigene Stimme, persönlich, intuitiv und natürlich gewachsen.

Ein Kontrabass, der singt, pfeift, rauscht, schreit, atmet…Auf der Hompage von Jonas Gerigk findet ihr Klangbeispiele

Wenn ich über die Emanzipation des Kontrabasses im Jazz nachdenke, dann fällt mir auf, dass es um Gleichberechtigung ging. Jimmy Blanton, Scott LaFaro, Gary Peacock, Eddie Gomez, Niels-Henning Ørsted Pedersen – um nur einige zu nennen. Um Konversation auf Augenhöhe, was natürlich gesellschaftlich gesehen auch immer wieder Konfliktthema ist… Doch wie will man mit jemandem eine anregende Konversation führen, wenn die Grundvoraussetzungen zu verschieden sind? Was wenn der Gegenüber immer nur über die selben Themen spricht, entweder einen sehr begrenzten Wortschatz hat oder seine Sprache mit jeder Menge Floskeln anreichert? Es macht die Sache bei allem Idealismus nicht leicht. Nicht zuletzt durch den Roman »Der Kontrabaß« von Patrick Süskind weiß man, dass die große Geige von Natur aus nicht das flexibelste ist, einen begrenzten konventionellen Tonumfang hat und zu Beginn sehr spröde zu spielen ist. Wie sollte sich so ein Instrument in einem Ensemble voller instrumentaler Virtuosen mit zeitgenössischem Anspruch einfügen? Als kreativer Musiker fiel mir dazu bisher nur eine einzige Lösung ein: Ich musste mein eigenes Klangspektrum und Vokabular als Kontrabassist erweitern, flexibler werden und die Grenzen der akustischen Möglichkeiten neu ausloten. Ein Kontrabass, der singt, pfeift, rauscht, schreit, atmet, unterstützt, Kontraste setzt, Klänge mit Assoziationen entwickelt und beweglich ist zwischen Harmonie und Zerstörung.  

Transparenz, Kontrast, Flow

Die Neue Musik war wie immer ihrer Zeit weit voraus und so merkte ich, dass Pioniere in diesem Feld wie der italienische Kontrabassist Stefano Scodanibbio die Bass-Welt längst revolutioniert und auf eine neue Ebene gehoben hatten. Es ist schier unglaublich, was für Welten an unterschiedlichen Klängen aus dem Instrument herauskommen. Für mich ist es eine Reise, die bestehende Systeme hinterfragt, innovativ-erstaunlich-überraschend ist und vor allem niemals endet… (Stefano Scodanibbio: »Voyage that never ends«). Seit meinem ersten Solokonzert in Oslo ist einiges passiert und mittlerweile hat sich aus einem reduzierten Miniatur-Repertoire ein reicher Fundus an Gestaltungsmitteln entwickelt, der in den vielfältigsten Besetzungen nach Transparenz, Kontrast und Flow strebt. Eine Welt, die sich ihren eigenen Weg zwischen zeitgenössischer Musik und Post-Free-Jazz sucht, jederzeit dankbar für offene Ohren ist und einer kreativen Szene auch in Zukunft weitere Innovation verspricht.

Text: Jonas Gerigk, Fotos: Sophia Hegewald

Schlagzeuger Etienne Nillesen über seine Liebe zur Snare Drum, ihre Eigenheiten und über die Möglichkeiten, die eine Reduzierung auf dieses Instrument bietet.


Etienne Nillesen

Den Klang der Snare Drum kennt jeder! Ob Beatles, Ravels »Bolero«, Radiohead, Slipknot, Art Blakey And The Jazz Messengers, Miles Davis’ »Kind Of Blue « oder bei Helene Fischer – jeder hat schon mal diesen typischen Sound gehört und hat eine Vorstellung davon, wie so eine Trommel klingt. Quasi ein ›Pakkk‹ mit einem kurzen ›Bzzz‹. Vor allem der ›Bzzz‹ (produziert durch den Snare-Teppich an der Unterseite) ist typisch. Interessanterweise wird die Snare dabei fast immer auf die gleiche Art und Weise gespielt – und zwar vertikal mit Stöcken/Händen oder horizontal mit Besen. Trotz ihrer Vielfältigkeit und Präsenz in so vielen Arten von Musik, klingt ihr Sound mehr oder weniger immer gleich. Interessant und musikalisch wichtig, aber gleich. 

Meine Faszination für dieses Instrument hat schon früh angefangen. Mit drei Jahren begann ich Schlagzeug zu spielen, einige Jahre später folgte das Jazz-Schlagzeug-Studium am ArtEZ Konservatorium. Währenddessen habe ich zwei Jahre klassisches Schlagwerk studiert. Besonders dort sind die Möglichkeiten an unterschiedlichen Schlaginstrumenten fast unendlich, doch ich wollte damals schon nur die kleine Trommel spielen. Die Snare Drum.

Zu dieser Zeit schaute ich auch oft auf mein Jazz-Schlagzeug und stellte erstaunlicherweise immer wieder fest, dass die Felle auf den Toms wie neu waren und das Fell auf der Snare komplett schwarz und benutzt. Die Faszination für die Snare begleitet mich also schon mein ganzes Leben. Wenn ich mir ein Schlagzeug klanglich vorstelle, höre ich vor allem Snare Drum. Schon immer. Das Bedürfnis mich auf die Snare Drum zu konzentrieren wurde größer und größer. Wieso eigentlich auf die Snare? Das weiß ich auch nicht. Manchmal muss man einfach seinem Bauchgefühl und seiner Neugier folgen. So begann ich die Akustik der Snare Drum mit konventionellen sowie erweiterten Spieltechniken und Präparationen zu erforschen. Um herauszufinden und vor allem zu zeigen, was alles noch in einer Snare musikalisch drin ist. Immer öfter habe ich Teile des Schlagzeuges einfach zuhause gelassen, keine Toms mehr mit zu Konzerten genommen, nur ein Becken und Snare und Bassdrum. Dann habe ich nur noch ein Becken und Snare gespielt, bis ich mich irgendwann komplett auf die Snare Drum reduziert habe. Ein Schritt, den ich einfach machen musste!

Was alles in ihr steckt 

Wenn man sich so auf ein Instrument reduziert, bietet das ganz andere und neue Möglichkeiten, in die Tiefe zu gehen und musikalisch zu forschen. Die Grenzen der natürlichen Akustik der Snare Drum werden dadurch erweitert. Dazu nutze ich neben konventionellen Spieltechniken erweiterte Techniken sowie Präparationen. Daraus ergibt sich auch die Möglichkeit, Fragen zu beantworten, die man immer schon hatte, deren Beantwortung man aber vielleicht für unmöglich hielt. Kann man auf diesem Instrument Melodien spielen oder sogar Harmonien? Was passiert, wenn ich mich vor allem auf horizontale Bewegungen mit untypischen Gegenständen – die üblichen aber nicht ausgeschlossen – konzentriere? Ist es möglich Melodie, Harmonie und Rhythmus gleichzeitig auf einer Snare zu spielen? Wie kann ich diese Klänge in verschiedenen Musikstilen benutzen? Wie mischen sich dieser Ansatz und diese Klänge mit traditionellen Instrumenten und/oder Spielweisen? Welche Rolle habe ich in einer Band, wenn ich nicht mehr unbedingt der Schlagzeuger bin, der für den Groove verantwortlich ist? 

Mein Ziel ist es, eine Klangwelt zu kreieren, die unfassbar reich, voll und vielfältig ist – und das alles aus der Snare Drum herauszuholen. Zu zeigen was alles in ihr drin steckt. Wobei es schön klingen darf aber vor allem auch alles andere – dreckig, aggressiv, romantisch, singend, brutal, zart und so weiter. 

Das ist auch genau das, was ich in meinen Konzerten, solo (erweiterte Smare Drum) oder mit Ensembles/Bands wie Elisabeth Coudoux’ Emiszatett oder T.ON*, versuche: die Vielfältigkeit dieses großartigen Instruments zu zeigen. Ist es gewöhnungsbedürftig? Ja bestimmt, weil es nicht immer dem Klang entspricht, der uns so bekannt ist. Aber wenn man sich dafür öffnet, öffnen sich ein klanglicher Reichtum, eine Klangwelt und ein Mikrokosmus mit einer unglaublich faszinierenden Tiefe. Eine Welt an sich. Eine Welt und ein Instrument, die es verdient haben, mehr gehört zu werden! 

Text: Etienne Nillesen Foto: Günter Horn

Am 17.09.2020 erscheint das neue Album von T.ON bei IMPAKT- RECORDS. Das Release Konzert findet am 16.10.2020 im Stadtgarten in Köln statt. Mit Matthias Muche (Posaune),  Constantin Herzog (Kontrabass) Etienne Nillesen (Erweiterte Snare Drum)

Leonhard Huhn und C.A.R. auf Entdeckungsreise – in die Ära des Krautrock und ins Candy Bomber Studio.


Candy Bomber Studio

 Am Morgen des 16. Juni 2020 betrete ich Hangar 4 A des riesigen Tempelhofer Flughafengebäudes in Berlin. Mit meinen Bandkollegen von C.A.R. befinde ich mich auf dem Weg zum Candy Bomber Studio. Wir sind sehr gespannt, denn in den folgenden drei Tagen werden wir unser nächstes Studioalbum mit Tonmeister Ingo Krauss und Produzent René Tinner aufnehmen. René leitete viele Jahre die ehemaligen CAN Studios, produzierte unzählige Krautrock-, Disco- und Neue Deutsche Welle-Alben und ist bis heute aktiv. Ingo begann 1988 nach dem Tod von Conny Plank in dessen Studio seine Karriere und eröffnete nach einigen Zwischenstationen die Candy Bomber Studios in Berlin. Beide sind Koryphäen und Zeitzeugen einer deutschen Musikära, die seit einigen Jahren mein Herz höher schlagen lässt: Die deutsche Krautrock-, Pop- und Elektronik-Musik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Das präparierte Saxofon

Wir tragen unser Equipment durch den langen braun-beigen Gang in den Aufnahmeraum. Bis zum letzten Moment habe ich in Köln an meinem elektronischen Setup gearbeitet, das einen weiteren Grad an Komplexität erreicht hat. Ich verstärke den Klang meines Saxofons elektronisch und bearbeite ihn mittels semi-modularer Technik von subtiler Färbung bis hin zur völligen Verfremdung. Das rührt daher, dass ich vor vielen Jahren frei zu improvisieren begann und unter anderem mein Saxofon mit Gegenständen präparierte. Dabei stieß ich auf viele leise, mikrotonale Klänge, Obertöne und Geräusche. Als ich die frühen elektronischen Kompositionen von Karl-Heinz Stockhausen oder Iannis Xenakis entdeckte, war ich überrascht, wie sehr meine Klangexperimente am Saxofon diesen Werken der Neuen Musik ähnelten.

Immer wieder fand ich mich in folgendem Prozess wieder: Eine innere unbekannte Kraft treibt mich ins Experimentieren, ich gehe diesen Gang entlang, bin umgeben von Klangvisionen, scheitere, entdecke, teste. Irgendwann schaue ich auf und suche nach einem Anker, einer Möglichkeit, die Neuentdeckungen bei einem Konzert einzusetzen oder der Gelegenheit, jemanden zu finden, der nachvollziehen kann, was mir geschehen ist. Dabei stolperte ich vor einigen Jahren über die Ära des Krautrock der späten 1960er und 70er Jahre. 

Kein Blues in der Musik

Zurück im Studio in Berlin. Hier schließt sich der Kreis, denn plötzlich finden wir uns nach einem intensiven ersten Aufnahmetag in der Küche des Studios wieder. Eine Flasche Connemara und ein paar Bier später, und René und Ingo erzählen eine Erinnerung nach der anderen. Holger Czukay und Irmin Schmidt, Mitglieder der Band CAN, waren Studenten bei Karl-Heinz Stockhausen, und in den 60er Jahren wurde der Einfluss durch den britischen Rock’n’Roll sehr groß. Man wollte etwas einiges finden und frei sein Klang zu produzieren. So gingen Czukay, mit Kassetten voller Geräusche, und Schmidt, mit selbst gebautem Synthesizer, auf die Bühne. Über die vom amerikanischen Jazz beeinflussten, treibenden Beats des Schlagzeugers Jaki Liebezeit wurde quasi frei improvisiert. Es gab keinen Blues in ihrer Musik.

Equipment vom Bestatter

Auch die Studio-Sessions von CAN liefen oft sehr frei ab, Noten schreiben war out und Czukay ging gern heimlich in den Pausen zu den Tonbändern um entstehende Geräusche aufzunehmen. Einmal spielte man im Amphitheater von Arles in Frankreich vor 8000 begeisterten Hippies. Jedesmal, wenn die Band von der Bühne wollte, entstand ein Tumult und der Veranstalter kam, bat inständig um weitere Zugaben. So ging das bis drei Uhr morgens. Immer wenn der WDR Inventur machte und alte Geräte aussortierte, wussten die Insider, dass ein Bestatter auf der Zülpicher Straße in Köln unter dem Ladentisch dieses Equipment verhökerte. 

v.l.n.r: Leonhard Huhn, René Tinner, Ingo Krauss, Christian Lorenzen, Kenn Hartwig, Johannes Klingebiel

Ein Name fällt reichlich häufig: Conny Plank. Unzählige Alben der damaligen Zeit wurden in dessen Studio in Weilerswist bei Köln produziert. Ein Pionier der Aufnahmetechnik. Renè erzählt, wie er eines morgens Conny Plank traurig am Mischpult seines Studios vorfand. Er fragte, was los sei und Conny antwortete, dass er eine ganze Produktion wiederholen müsse. Aber er wisse jetzt, wie er besser machen könne. Also wurden die Musiker wieder eingeflogen, die gesamte Produktion noch einmal aufgenommen und Conny veränderte die Akustik des Aufnahmeraums. Nun war es gelungen.

Duke Ellington war begeistert von Conny Plank

Übrigens wohnten der junge Conny Plank, Marius Müller-Westerhagen, Udo Lindenberg und Otto Waalkes einst in Hamburg zusammen in einer WG. Damals erfuhr Conny auch, dass Duke Ellington mit seiner Big Band in der Stadt haltmachen würde und bat um die Möglichkeit eine Probe mitzuschneiden. Ellington hörte sich wenig später die Mitschnitte an und war von Connys Aufnahme begeistert. Diese erschien 2015 postum auf dem von Herbert Grönemeyer gegründeten Label Grönland, das sich hautpsächlich der Veröffentlichung der alten Krautrock-Aufnahmen und ihren Vertretern widmet. Conny Plank war ein Einfluss für viele Musiker und Künstler, seine Fähigkeit Klang und Stimmung einzufangen wurde von CAN, Neu!, Kraftwerk, Harmonia, Cluster, Grönemeyer, DAF, Ideal und vielen mehr genutzt. 

Studio zum Wohlfühlen

Hier in den Candy Bomber Studios mit Ingo aufzunehmen und von René ein Stückchen begleitet zu werden, ist wie ein weiterer kleiner Anker auf meiner Suche nach Klang und Identität. Ich habe noch nie so einen Soundcheck erlebt – es gab nämlich keinen. Zumindest gab es keinen, den ich sonderlich gemerkt hätte, denn Ingo pegelte alle Signale noch während wir aufbauten, uns an unseren Instrumenten mit dem Raum vertraut machten und einspielten. Als ich dies später ihm gegenüber bemerkte, antwortete er, dass es ihm das höchste Gut sei, den Musikern eine komfortable Aufnahmesituation zu schaffen, damit sie sich wohl fühlten und ihr Bestmöglichstes leisten könnten. 

Kollektivität, Freiheit und Träume

Ich empfinde tiefe Dankbarkeit den beiden und nicht zuletzt meinen Kollegen und Freunden von C.A.R. gegenüber. Das Entdecken vieler kaum bekannter Produktionen der Krautrock-Ära, ihre Folgeerscheinungen und nicht die zunehmende öffentliche Aufmerksamkeit, die diese Epoche erfährt, begeistern mich. Die rohe Kraft dieser zu vielen Teilen improvisierten Musik, die elektro-akustischen Experimente, die Suche nach Kollektivität, Freiheit und Träumen und die kurzangebundenen, roh-poetischen Texte sind ein spannendes Stück deutscher Musikgeschichte. 

www.thisiscar.de

Text: Leonhard Huhn, Fotos: privat

Exklusiver Mix von Nick Woodmansey aka Emanative. Dazu ein Gespräch über die Gründe fürs Spiritual Jazz Revival, seine Kooperationen mit der Steve Reid Foundation, BLM und das nächste Album. |English Version|


Nick Woodmansey

Der englische Schlagzeuger Nick Woodmansey hat als Emanative bereits zahlreiche Alben veröffentlicht. Unter anderem bei den Labels Jazzman Records und The Steve Reid Foundation. Nun hat er fürs King Georg einen 30minütigen Mix erstellt. Wir haben uns mit Nick über das Spiritual Jazz Revival und gesellschaftliche Zusammenhänge unterhalten |English Version|.

There has been a lot of protests recently in the U.K. against structural racism and police violence provoked by the death of George Floyd. Especially in London, where you live, the demonstrations were particularly large. How have you been perceiving the events?
I’m actually inbetween London and the coast, in West Sussex, and there have been big protests up in London and down in Brighton and even small and peaceful protests in the village close to where I live. It has all had such a profound inpact!
Within my own family, our daughters are discovering and ordering amazing books and getting themselves more educated on colonialism and anything about our history not taught in schools over here.And we are all learning and discussing things.
With my musician and DJ friends everyone is doing the same whilst getting involved in raising money for various BLM related causes. A crew of DJ’s and dancers that i’m part of called Hashtagunity are actively fundraising and protesting.
It’s both shocking and enlightening at the same time. There are positive and negative aspects to it all, but essentially I feel any widespread knowledge and education of truth is going to have a good effect in the future.

In the last few years Spiritual Jazz had a big revival. Suddenly not only artists like Alice Coltrane & Pharoah Sanders have become popular among the younger generation related to club culture, but many less unknown artists from the 70s have been reissued lately as well. How do you think that this development can be understood?
I think that in recent years we have been fortunate enough to find ourselves exposed to a whole wealth of music from all around the world from all corners and genres… from online streaming to new vinyl reissues we have had an explosion in all directions musically!

It’ s »cool« to like Sun Ra

Jazz in general has had a renaissance and has found itself a younger audience, and so it is inevitable that that interest would extend to the period of experimental jazz of the late 60’s and the 70’s with it’s deep exploration into all things spiritual and all different cultures and influences. To some degree it’s all a bit trendy at the moment, it’s »cool« to like Sun Ra etc. But there is also a sincere and inspirational new wave of deep and diverse jazz emerging.
Artists that I’ve worked with from Sarathy Korwar and Collocutor to Idris Ackamoor of the Pyramids, Sun Ra Arkestra veteran Ahmed Abdullah or Phil Ranelin of Tribe Records are all enjoying this new found exposure to a new audience.page1image5847040page1image3702048

»Jazz in general has had a renaissance and has found itself a younger audience, and so it is inevitable that that interest would extend to the period of experimental jazz of the late 60’s and the 70’s with it’s deep exploration into all things spiritual and all different cultures and influences.«

Nick Woodmansey

Last year you released your 7” »Vibes From The Tribe« with Phil Ranelin, co-founder of Tribe Records, on The Steve Reid Foundation where you already released an album back in 2015, »The Light Years Of The Darkness«. How did the collaboration come about with Ranelin and what is the connection to the Steve Reid Foundation?
I’ve now done several records for the Steve Reid Foundation over the years, the first was a version of an amazing track called »Lions Of Judah« by Steve Reid.
After he passed Gilles Peterson and Kieran Hebden (Four Tet) spoke about forming a charity in his name, to help artists in need due to illness or injury as well as also helping emerging talent that we believe to be exciting, new and pushing the boundaries!
I did this record, Kieran did an edit for the b-side and Gilles released it on Brownswood Recordings. I was invited to become a trustee back then, and now nine years later, I’m also responsible for the weekly runnings of the charity as well.
I did the full length double album »The Light Years Of The Darkness« next and collaborated with many other amazing artists.
Four Tet (again), Idris Ackamoor of The Pyramids, Ahmed Abdullah (trumpeter & Sun Ra Arkestra veteran and member of Steve Reid’s The Master Brotherhood), Rocketnumbernine, Earl Zinger (Diabolical Liberties), etc

»Vibes From The Tribe«

»Vibes From The Tribe« by Phil Ranelin was something I originally wanted to do back then for the album, but due to timing it never quite happened… perhaps it wasn’t the right time? When I then spoke to Phil in 2018 he was as excited as me about the idea if a new version.
It’s an all time favourite of mine (and of the rest of the Emanative band)
We then arranged to bring him over to London for a show at The Jazz Cafe.
It was an amazing night, and everyone loved it, Phil is a lovely person and legend of black jazz history!
I feel like Tribe Records has since been getting some well deserved attention with various reissues coming together and being released at a time when this message of struggle and freedom for black musicians is potentially more relevant than ever before!

As Emanative you collaborate with a lot of different artists. Your album »Earth« from 2018, with one of my favorite songs, »Reflection«, was a collaboration with Nat Birchall and Liz Elensky, who happens to be your wife. Liz also appears in many other songs of yours. Would you or Liz like to tell us a bit more how you started working together?
Me and Liz actually met through music, she auditioned for a band I was in and became the lead singer, and soon after this we got together.
We’ve worked musically on various different things with each other over the years, including Emanative records.

Everything we’ve done together has been about our family or our music and art. We are 95% complete on an album together. The vocal sessions were sadly interrupted due to the pandemic.
The album consists of me on production, with a serious of drum and percussion recording sessions I did at Floating Productions over a few days after we had recorded »Vibes From The Tribe« with Phil Ranelin!
Liz is on vocals and all conceptual and lyrical content and we have collaborated with several electronic artists such as DJ Khalab and Tamar Osborn of Collocutor (On The Corner Records); Hector Plimmer (Albert’s Favourites) Ben Page of Rocketnumbernine, Vince Vella, Ben Hadwen sax and woodwinds for Emanative, The Maghreban (R&S Records), and keyboardist and producer Deoke amongst others.
It’s more electronic than my recent albums, but still has deep and organic emotions and roots. This record will be forthcoming on Shapes Of Rhythm here in the UK.

Interview: Hermes Villena; Foto: Tom Rowland

Videopremiere: SALOMEAs »In This Together« vom kommenden Album »Bathing In Flowers«


Rebekka Salomea

SALOMEAs Debüt-Album hatte man 2018 noch guten Gewissens in die Schublade Nu-Jazz stecken können, mit dem Nachfolger werden Genrezuschreibungen deutlich schwieriger. Die in Köln beheimatete Band um die 1991 in Herbolzheim geborene Jazzsängerin/ Komponistin hat in den vergangenen zwei Jahren offensichtlich den Weg von einer interessanten Formation aus virtuosen Einzelkönnern – außerdem: Yannis Anft (Keys), Oliver Lutz (Bass) und Leif Berger (Drums) – zu einem lebendigen Kollektiv zurückgelegt. Dessen Sound atmet, fühlt, denkt – und er entzieht sich in für die Hörer*innen überraschenden Momenten gewandt allen Erwartungen. Nur um uns an die Hand in eine noch unbekannte Sphäre zu nehmen, die bald vertraut erscheint. Da ist mehr als eine Melodie, die einen nicht mehr loslässt, mehr als ein Groove, der einen durch den Tag und durch die Nacht trägt. Am 25. September erscheint das von Ludwig Wandinger produzierte »Bathing In Flowers«, dann kann sich jede/r davon überzeugen, wie zeitgemäßer Klang und Haltung auf traditionelle Referenzen treffen.

Tanzbar, tröstlich, widerstandsfähig

Die Vorab-Single »In This Together« und das dazugehörige Video greifen nun schon eines der Grundthemen von »Bathing In Flowers« auf: die Verwandlung. Es geht in den Stücken um sehr persönliche Transformationen aber eben auch um den Flow des großen Ganzen. SALOMEAS Songs sind nicht nur schmeichelhaft, tanzbar und tröstlich in einsamen Stunden – sie wenden sich mit allem, was sie haben und nicht zuletzt in der Stimme und den Texten der Ausnahmesängerin gegen starre Positionen des Mainstreams einer verstärkt kafkaesken Welt. Ja, das kann man durchaus politisch verstehen. Es ist sozusagen eine Musik, in der antirassistische und feministische und queere Töne in allen Facetten erklingen, ohne zu Parolen zu gerinnen. Eine Tiefe und Ehrlichkeit und Widerstandsfähigkeit, die auch die intimen Passagen bestimmt, die von Krankheit, Tod und Liebe handeln. Wobei die Songs einen immer wieder umhauen, vollkommen ohne Worte – und ohne dass man dafür noch welche finden könnte.

Text: Wolfgang Frömberg, Foto: Karl F. Degenhardt

Die Konzerte der Reihe des Kollektivs für Improvisation und aktuelle Musik gehören bald wieder zum Live-Programm der Klubbar. Niklas Wandt über »Free Music« und im Gespräch mit IMPAKT-Mitglied Stefan Schönegg.


Stefan Schönegg von IMPAKT

Miteinander musizieren, im Moment, ohne das enge Korsett von Noten, Funktionsharmonik, Rhythmik und Genrekonventionen – klingt erstmal reichlich utopisch. Ein leichter Hippiemuff weht, sollte man sich dieses Musikideal als eine Art herrschaftsfreie Jamsession vorstellen? Als die »freie Improvisation« Ende der 1960er Jahre in Europa zu sprießen begann, standen diese großen Gedanken durchaus im Raum. Klar, es war die Zeit der Popkultur, der Studentenrevolten, des Aufbegehrens gegen die Elterngeneration.

Inspiriert vom afroamerikanischen Free Jazz und der zeitgenössischen Konzertmusik fingen Musiker in London, Amsterdam, Antwerpen, Berlin, Wuppertal und Köln an, ihre eigene Sprache zu finden, die sie eben »freie Improvisation«, »improvisierte Musik« oder »Free Music« nannten.

Selbstorganisiert in der Nische

Eine Musik, die eine Zeit lang eine Kultgefolgschaft hatte, heute allerdings doch ziemlich nischig ist. Das Publikum ist weitestgehend ausgedünnt oder einfach mitgealtert. Zumindest auf Musiker*innenseite ist die Aktivität aber ungebrochen. In vielen größeren europäischen Städten gibt es Kollektive.  Die Selbstorganisation hat in der »Free Music« eine lange Tradition, von staatlichen Förderungen, Festivals und Konzerten über das Booking bis zur eigenen Tonträgerproduktion nehmen die Musiker*innen üblicherweise alles selbst in die Hand. Und das funktioniert im Verbund einfach sehr viel besser als in der einzelkämpferischen Manier, die man etwa im Jazz oft antrifft. Zudem ist es auch nicht ohne Reiz, gerade einer sehr individualistischen Musik mit einer Gruppenidentität zu begegnen, ein Statement, das vieles ermöglichen kann, eine fortwährende ästhetische Unterhaltung, die man gemeinsam entwickelt.

Freier Jazz und Neue Musik

2013 riefen Kölner Musikerinnen und Musiker das IMPAKT Kollektiv für Improvisation und Aktuelle Musik ins Leben. Dreizehn Mitglieder zählt das Kollektiv, zum allergrößten Teil Studierende oder Absolventen der Hochschule für Musik und Tanz. Knapp die Hälfte der Mitglieder hat ein klassisches Studium absolviert, die andere Hälfte Jazz, manche beides. Passend für eine Musik, die sich immer schon aus dem freien Jazz und der Neuen Musik speist. Schon zwei der frühsten deutschen Improvisatoren, der Trompeter Manfred Schoof und der Pianist Alexander von Schlippenbach, hatten in den 1960er Jahren in Köln bei Bernd Alois Zimmermann studiert. 

Dementsprechend fanden die Zwölftontechnik und die Serialität ganz selbstverständlich Eingang in ihre Musik. Kontrabassist und IMPAKT-Mitglied Stefan Schönegg etwa lernte erst über den Unterricht an der Hochschule die freie Improvisation kennen.

»Ich bin tatsächlich über die Hochschule vor allem auf eine, sagen wir, etwas klangverliebtere Sache gestoßen, eher kammermusikalisches Zeug, da kommt die Verbindung natürlich über die Neue Musik, das Verhältnis, das da zum Klang herrscht, findet man auch in der improvisierten Musik, da sehe ich einen gewissen Link. Das war so ein bisschen auch dieses Abreiben am klassischen Jazz.«

Abreiben trifft es auch klanglich gut, die freie Improvisation bedient sich oft tonaler Reibungen, Dissonanzen und Geräuschen, die außerhalb des schulischen Vokabulars des Instrumentes liegen. Im Falle des Kontrabasses kann man dieses Abreiben natürlich auch ganz sprichwörtlich verstehen. Stefan Schönegg hat sich, wie die anderen zwölf Mitglieder des IMPAKT-Kollektives, mit der Zeit eine beachtliche Virtuosität und ein großes Repertoire an alternativen Techniken zur Klangerzeugung erarbeitet. Das Ziel: möglichst breiter persönlicher Ausdruck in jeder unvorhergesehenen Situation. Im Gegensatz zum Jazz mit seinen Formschemata oder klassischen Partituren ist in der frei improvisierten Situation der Ausgang völlig offen. Man spielt ohne doppelten Boden.

Energie und soziales Miteinander

Stefan Schönegg: »Ich genieße da so eine starke Verbundenheit und ein Eintauchen sehr, in den Sound, in die Energie und das soziale Miteinander auf der Bühne, wo man sich halt einfach zusammen auf die Bühne stellt und Musik macht, hierarchiefrei, das find ich wahnsinnig ansprechend, das hat man bei komponierter Musik tendenziell weniger, weil man damit beschäftigt ist, alles richtig zu machen. Je mehr Freiheiten du hast, je weniger du sozusagen nachdenken musst, was jetzt grade passiert, je mehr das in so eine Intuition geht, je weniger Grenzen oder Vorgaben du hast, desto offener ist das ja, desto leichter ist es, da durchzugehen durch diese Tür, in diesen Zustand zu gelangen.«

Was man spielt und was nicht

Das klassische Flow-Erleben: erhöhte Konzentration und trotzdem ein Gefühl des Loslassens, der Eindruck, dass sich alles von alleine fügt. Eine merkwürdige Suspension zwischen Bewusstem und Unbewusstem. Wir stoßen unweigerlich an die Idee von ganz zu Anfang des Textes, die der freien Improvisation als einer Art gelebter Utopie, aber ganz ohne Haken ist diese Betrachtung natürlich nicht. Es gibt, ebensowenig wie beim Sprechen, kein voraussetzungsfreies Musizieren. Zu den Entscheidungen für bestimmte Spielgesten steckt auch, quasi als Negativ, immer eine ganze Reihe Einigungen über das, was man eben nicht spielt. So bezieht ja die freie Improvisation ihren Wiedererkennungswert auf einem weitestgehenden Verzicht auf Grooves, Harmonik und dergleichen. Diese bewussten Verzichte können diese Musik streng und karg wirken lassen. Aber alleine schon innerhalb der zahlreichen Projekte innerhalb des IMPAKT-Kollektivs gibt es extrem unterschiedliche Klangästhetiken. Elisabeth Coudouxs Cellospiel kann von feinster Lyrik jäh in stäubendes Zerren umschlagen, Nicola Hein lotet, sprachphilosophisch unterfüttert, die Intensitätsgrenzen seiner E-Gitarre aus. Stefan Schönegg wiederum schreibt Stücke von fast klösterlicher Askese für sein Quartett ENSO und das doppelt so große BIG ENSO, natürlich mit ausgedehnten Improvisationspassagen. 

Bei einer so großen Vielfalt is es umso schöner, dass IMPAKT seit 2016 Aufnahmen der verschiedenen Projekte über ein Online-Label zugänglich macht, seit kurzem auch auf CD. Am eindringlichsten erlebt man diese Musik aber immer noch im Moment ihrer Entstehung, live auf der Bühne. Demnächst auch wieder in den Konzerten der Reihe IMPAKT Night X King Georg – die als Kontrast zum restlichen Programm das Gesamtkonzept bereichern.

Text: Niklas Wandt, Foto Stefan Schönegg: Karl-F. Degenhardt