Die Ausstellung »Chargesheimer fotografiert Jazz« im Kölner Stadtarchiv ehrt den künstlerischen Außenseiter, dessen Bilder weitaus mehr zeigen als Musiker*innen bei der Arbeit.

Chargesheimer: Jazz, Köln

Erst in den letzten Jahrzehnten entdeckte man den Schatz, den der Fotograf Karl Heinz (oder Carl Heinz) Hargesheimer, genannt: Chargesheimer, hinterlassen hat. Bis zu seinem frühen Tod rund um das Neujahr 1972 und noch einige Zeit danach, beachtete man das fotografische (und skulpturale) Werk des Künstlers wenig. Es gab sogar Stimmen, die seine Darstellungen des Nachkrieg-Kölns, zwischen Pauperismus und Trümmerfrauen, zwischen Volks- und Brauchtum, zwischen Katholizismus und klandestinen Mauscheleien, für Schandtaten hielten. Viel Kritik musste Chargesheimer zeitlebens einstecken. So wollte sich die Stadt am Dom nicht dargestellt wissen.
Chargesheimer war ein Außenseiter, nicht unbedingt ein Intellektueller, aber einer, der um Diskurse und die aktuellen Trends und Entwicklungen Bescheid wusste; einer der auf die Weiterentwicklung hoffte und dabei einen künstlerischen Lebensentwurf pflegte. Das städtische Wirrwarr im Schatten des Doms wertete er als Zeichen einer Stadt, die von der Neuzeit in die Moderne Welt eben nicht schnellte, sondern eher humpelte.

Die Kölner Pfiffigkeit

Und überall da, wo es wiederum den Stadtobersten nicht flott genug gehen konnte, entstanden in der Regel eben keine kosmopolitischen Wunderwerke, sondern große Probleme und Verwerfungen. Wo man die pfiffigen Kölner*innen einfach machen ließ, da wartete das Besondere. Nicht immer schön, aber herzlich und lebendig.
Chargesheimer selbst war in einer selbstgewählten Zwitterrolle als Fotograf gefangen: Nicht ganz neutraler Chronist oder Archivar, der versuchte möglichst genau darzustellen, wie es um die Kölner*innen bestellt war. Er war kein Typograf, der wie sein bekannter Vorgänger August Sander die Berufe der Stadt durchfotografierte. Er war aber auch kein stilistischer Vollästhet, dem es um die perfekte fotografische Allegorie ging. Er war aber einer, der Zeitzeugenschaft hochhielt – ihr stets eine subjektive (oder gar eigene) Note hinzufügen wollte und dies auch vermochte.
Vortrefflich lässt sich das nicht nur in den längst wiederaufgelegten und bereits vergriffenen Fotobänden wie »Cologne intime« oder »Unter Krahnebäumen« erkennen, sondern auch in der derzeit laufenden Ausstellung im Neubau des Kölner Stadtarchivs: »Chargesheimer fotografiert Jazz«.

Chargesheimer: Gigi Campi und Freunde

Der Titel verrät es: Die Bildwelten sind jene des Jazz. Fotograf wie Künstler*innen lebten und wirkten unter ähnlichen Zuständen. Die Nachkriegsgesellschaft empfand sie als laut, provokant – irgendwie schick, aber nicht artgerecht für die Zeit des Vergessens und des Wiederaufbaus. In die Phase des Wirtschaftswunders passten weder die Bilder des Lumpenproletariats noch die aufmüpfige Musik jener, die nun von Besatzern, KZ-Überlebenden und Widerständlern gespielt wurde. Aber wie so oft, boomte gerade bei der jüngeren Generation alles, was den Rest der Gesellschaft störte. Aus dieser Gemengelage ergibt sich eine Liasion, die innig war, aber nie zur amour fou wurde. Chargesheimer knippste viel und häufig, wenn Jazz gespielt wurde. Seine Bilder zeigen trotzdem eine gewisse Distanz: Er war nicht verzaubert aber dennoch in den Bann gezogen. 

Nichtsdestotrotz ist die Eröffnung des Stadtarchivs im Schatten des Amtsgericht an der Luxemburger Straße durch diese Ausstellung – der Neubau des Archivs ist schon länger in Betrieb, »Chargesheimer fotografiert Jazz« aber die erste öffentliche Präsentation – eine späte Ehre, die neues Licht auf die bis dato selten gezeigten Fotografien wirft. Für uns als King Georg-Besucher*innen und Jazz-Fans kommt das Sujet der Fotografien natürlich entgegen: Die ausgestellten Bilder gehen aber weit über eine bloße Darstellung von Jazz-Musiker*innen bei der Arbeit hinaus.

Chargesheimer, Jazz, Köln

Im Foyer des in Holz, Glas und Beton gehüllten und ganz ansehnlichen Neubaus geht es durch einen kleinen Parkour an Abzügen, Original-Exponaten wie Kamera oder Schallplatten-Cover und historischen Einordnungen. Mit Einleitungen, Erklärungen und Geschichten wird nicht gegeizt. Kaum mal kommen die Foto-Abzüge alleine zum Wirken. Das brauchen sie auch gar nicht. Mit sanfter Hand verknüpft die Ausstellung nämlich die Geschichte der Stadt Köln nach dem Zweiten Weltkrieg, die ansässige Jazz-Szene und ihr Wirken in den 50er und 60er Jahren und eben die bisweilen eigenwillige Arbeitsweise und Motivfindung des Kölner Fotografen. Wer so viel zeigen möchte, der muss auch viel erklären.
Das Publikum wird herangeführt an die großen Stars des Jazz (Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Billie Holliday etc.), aber auch an die kleineren wie Hans Koller oder Attila Zoller, die für die deutsche Jazz-Szene unfassbar wichtig waren, zugegeben aber vor allen Dingen Jazz-Afficinados ein Begriff sind.
Und selbstverständlich taucht auch der große Pierluigi Gigi Campi auf. Wie auch sollte eine Ausstellung über Jazz in Köln ohne den Sohn italienischer Auswanderer auskommen; ohne den feingeistigen Geschäftsmann, der den Spagat zwischen Eis- und Milchdiele auf der einen Seite, und einer international beachteten Jazz-Bar andererseits, meisterte – und Köln zu einem Zentrum des Cool Jazz machte.

Der findige Campi

Der findige Campi ist nicht bloß Motiv, sondern auch Anlass zahlreicher Fotografien. Er verstand, dass Chargesheimers Ansatz und Auge seinesgleichen suchte, und mit den verehrten Fotografien von Francis Wolff locker mithalten konnten. So buchte er ihn das ein oder andere Mal für Konzerte oder Studioaufnahmen für das Campi-Label »Mod Records«.
Denn Chargesheimer fotografierte nicht bloß Jazzer beim Jazz-Spielen; das vermochten viele. Nein, er suchte eine Essenz dessen, was die Künstler*innen ausmachte. Und neben einigen Fotomontagen, erkennen wir vor allen Dingen eine Isolations-Technik, die Chet Baker oder Sidney Bechet immer wieder aus dem Dunkeln des Hintergrunds wie leuchtende Geister auftauchen lässt. Den vornehmlich in Schwarz-Weiß gehaltenen Bilder kommt immer wieder etwas Unheimliches zu. Nicht der Akt, sondern der Moment der Verausgabung wird hier eingefangen – auf und hinter der Bühne. So werden viele Bilder zu Kippfiguren: Hier der Ruhm, die Ehre und der schöne Schein; da die Einsamkeit, die Dämonen und kaputte Seelen. 
Das ist aber nicht alles: »Chargesheimer fotografiert Jazz« ist keine Begräbnis-gleiche Veranstaltung. Sie lebt eigentlich eher durch ihre lichten Momente.

Begeisterung und Zukunftsgläubigkeit

Nämlich dann, wenn sich eben darstellen lässt, wie Köln es nach dem Krieg schaffte – ganz ohne amerikanische Besatzung, die einen enormen Markt- und Talentvorteil mit sich brachte, wie Wolfram Knauer in seinem Buch »Play yourself, man!« beweist – eine Jazz-Stadt von Rang und Namen zu werden. Mit virtuosen Einzelgänger-Figuren, die Eisdielen besaßen; solchen, die als Fotokünstler in der Heimat vergleichsweise wenig zählten; und anderen, die einfach nur im Bohéme auf dem Eigelstein oder dem Tabu auf den Ringen spielen wollten, also das tun, was ihnen mehr als 12 Jahre lang im NS-Regime verwehrt wurde.

Wenn man dann aus den Bildern eine Begeisterung und eine Zukunftsgläubigkeit ablesen kann, die damals in der Stadt geherrscht haben muss, dann geht eben nicht nur Jazz-Fans das Herz auf, sondern auch jenen, die Köln eng an ihrer Brust tragen. Gerne auch in inniger Hassliebe verbunden.
Sentimental ist die Ausstellung dennoch nicht, sondern stets den Bildern und ihrer Genese und Geschichte verpflichtet. Es ist eine fotografische Präsentation, alles ganz still und kein einziger Jazz-Ton zu hören. Das macht es umso spannender, wenn man erst der mittlerweile fast vergessenen Jutta Hipp tief in die Augen schaut und später in den eigenen vier Wänden eine Platte (oder bei Bedarf auch ein Internet-Video) anwirft. Wenn Bild und Klang wieder zusammen kommen.

»Chargesheimer fotografiert Jazz«, Historisches Archiv der Stadt Köln, Di, Do, Fr 9-16 Uhr, Mi bis 19.30, Eintritt Frei, bis 4. September

Text: Lars Fleischmann/ Fotos: Rheinisches Bildarchiv, Chargesheimer

Die Saxofonistin kämpfte 25 Jahre gegen Parkinson.


Barbara Thompson / Foto: Martyn Goddard

Die englische Saxofonistin Barbara Thompson wurde in Deutschland vor allem durch íhre Mitwirkung im United Jazz & Rock Ensemble ab Ende der 1970er Jahre bekannt. Zuvor hatte sie bereits in Großbritanien in verschiedenen Fusion Bands mitgewirkt und ihre eigene Band Paraphernalia gegründet, hier 1979 beim Bracknell Jazz Festival:

Sie arbeitete auch intensiv als Komponistin, u.a. für Filme und mit Andrew Lloyd Webber an „Cats“ und anderen Werken. Die BBC erstellte 1979 eine Dokumentation über Barbara Thompson und Ihren Ehemann, den Schlagzeuger Jon Hiseman, unter dem Titel „Jazz Rock and Marriage“:

Die beiden schlossen sich schon 1977 den Pianisten und Komponisten Wolfgang Dauner an bei der Gründung des United Jazz & Rock Ensemble. Dies war keine normale Fusion Band, sondern eine Band der Bandleader mit einigen herausragenden Jazz-Musikern wie Posaunist Albert Mangelsdorff, Saxofonist Charlie Mariano, Trompeter Ack van Rooyen, Bassist Eberhard Weber und Gitarrist Volker Kriegel. Hier im Konzert im Theaterhaus Stuttgart 1986:

Das Ensemble bestand bis 2002. Es wurde 2012 in veränderte Besetzung wiederbelebt, aber ohne Barbara Thompson.

1997 wurde bei Barbara Thompson Parkinson diagnostiziert. Sie wollte sich von der Krankheit so wenig wie möglich einschränken lassen und trat weiterhin öffentlich auf. Dies ist in der bewegenden BBC-Produktion „Playing against Time“ von 2012 dokumentiert:

Jon Hiseman starb 2018. Am 9. Juli 2022 ist auch Barbara Thompson im Alter von 77 Jahren nach langem Kampf gegen die Parkinson-Krankheit verstorben.

Text: Hans-Bernd Kittlaus, Foto: Martyn Goddard

Der Schweizer Saxofonist François de Ribaupierre ist aus der Kölner Jazz-Szene nicht wegzudenken.


François de Ribaupierre


Auch mit dem Abstand von mittlerweile 14 Jahren wirkt der Einstieg in »Shades of Silence« des François de Ribaupierre Trios wie ein Türöffner in eine neue, eine eigene Welt: Spontan und voller Spielfreude legt der Eidgenosse, der schon länger in Köln beheimatet ist, mit dem Saxofon los, bevor Volker Heinze am Bass und Marcus Rieck an den Drums einsteigen. Leicht swingy, zuzeiten karnevalesk (mit bestimmten Blickkontakt nach New Orleans), womöglich sogar der ein oder andere Latin-Einfluss – ganz ist das nicht zu bestimmen, was hier so wunderbar antreibt. Es ist aber energiegeladen, nicht überpotent, sondern wie ein beschwingter Vorabendtee oder -Sekt, je nach Laune. Wenn sich dann Rieck im Schlagzeug-Solo mit einladender Tom-Stimmung und dezentem Einsatz der Becken in einen südatlantischen Rausch spielt, verliert sich »Who’s Next«, der Opener eben jenes Albums, komplett in Zeit und Raum.

So unverzüglich wie der Einstieg in diesen Smaragd der jüngeren Jazz-Geschichte, so früh kam auch das Interesse des jungen François de Ribaupierre. Zuhause in Lausanne stolperte er als Jungspund über die Plattensammlung seines Vaters, war sofort begeistert von der Jazz-Musik, die er da hörte. Sowas wolle er auch spielen, sagte er sich. Begann dann am Klavier, nahm bald die Klarinette dazu, lernte sechs Jahre an der Schule und versuchte sich in etlichen Bands. Mit 19 kam dann das erste Tenorsaxofon dazu. Dennoch schaute er sich weiter um, versuchte sich in einem Studium der Germanistik und Geschichte – ein wenig humanistische Bildung hat noch niemandem geschadet -, ging dann aber doch »all-in« und bewarb sich an der Kölner Hochschule für Musik und Tanz. Seitdem ist de Ribaupierre nicht mehr aus der hiesigen Jazz-Szene wegzudenken.

Ein erster, größerer Knall war selbstverständlich das innovative, aufsehenerregende Gruppengefüge, das sich aus dem gemeinsamen Studium ergab: zusammen mit Christian Torkewitz, Gerit von Stockhausen, Alexander Reffgen und André Cimiotti gründete er das Cologne Saxofone Quintet. Da lohnt es sich nochmal reinzuhören:

Mit einem astreinen Cover des Vanessa Williams Klassikers »Save The Best For Last« zeigen sich die fünf Holzbläser (die hier den amerikanischen Fusion-Star Bob Mintzer featuren) von einer fast schon romantischen Seite. Offen für Pop- und Soul-Einflüsse extrahieren sie die jazzy Essenzen des Chartstürmers und spielen in der sonderbaren Formation die verschiedenen Ebenen zusammen und im beständigen Austausch. Es ist eine Kommunikation der außergewöhnlichen Art, ein Gespräch, eine Diskussion, die dann im unisono mündet.

Im Weiteren folgten verschiedene Engagements in Köln und europaweit. So spielte er nicht nur mit Terrence Ngassa auf dessen Jazzpreis dekorierten Stück »Ngassalogy«, sondern auch zusammen mit der WDR Big Band – und in etlichen Locations landein, landaus.
2021 wurde seine Komposition »A Foggy Day in Lockdown Town« beim Kompositionswettbewerb des Cologne Jazz Supporters e.V. prämiert. 
Zur gleichen Zeit entstanden auch die Stücke, die de Ribaupierre nun im King Georg vorstellen wird. Zusammen mit seinem Langzeit-Kollaborateur Volker Heinze am Kontrabass und Rolf Marx an der Gitarre geht es dann in empfindsame Gefilde: »Lune De Jour«, also ein Mond, der bereits tagsüber aufgeht; nach diesem Motiv ist das Programm benannt.

Ebenso wie seine preisgekrönte Komposition entstand »Lune De Jour« dementsprechend in Zeiten der weltweiten Corona-Pandemie und damit verbundenen Eindämmungsmaßnahmen, die sich im Alltag als Lockdown, Home-Office, Konzertabsagen und Hygiene-Maßnahmen wie Maskenpflicht und AHA-Regeln manifestierten; zugleich aber gerade Musiker*innen und Künstler*innen allgemein die Chance boten abseits permanenter (Re-)Präsentationspflichten zur Einkehr zu kommen. In diesen kontemplativen Zeiten sind konzentrierte Werke entstanden, die François de Ribaupierre im King Georg präsentieren wird.

Text: Lars Fleischmann, Foto: Gerhard Richter

Über das legendäre Label Blue Note wurden schon einige Bücher geschrieben. Es lohnt sich, auch mal ein paar Worte zur Cover-Gestaltung der dort veröffentlichten Alben zu verlieren. Sie haben schließlich viel zu erzählen.


Evolutionär, Cover des Albums »Blue Train«, 1957

Von rechts unten biegt sich ein Schwanenhals ins Bild. Ein großer Schwung, der von einer archaisch anmutenden Apparatur abgeschlossen wird. Es ist ein feines Leuchten, das dieses Rohr, die Schraube, das Blättchen begleitet. Dahinter beziehungsweise an dessen Spitze anfangend: ein tiefes Schwarz, ein Schatten. Daraus poppt ein Ohr hervor und dann ein Gesicht. Der Mann, der da mit tiefem Schlagschatten inszeniert wird, heißt John Coltrane – sein Name steht oben drüber. Coltrane grübelt, ist in sich gekehrt, denkt nach. Es ist das Bild eines Evolutionärs, nicht eines Revolutionärs. Hier wird entwickelt, nicht zerstört. Dabei hatte natürlich auch Coltrane (späten) Anteil am Bebop-Schock, an dieser musikgeschichtlich einzigartigen Explosion.

Das sieht man hier aber nicht. Der Zeigefinger, der auf der Lippe aufliegt, wie wahrscheinlich noch wenige Momente vorher das Mundstück. Der Arm, der im Nacken die Haare reibt, die minimal tiefergelegte Stirnpartie… Ein Genie bei der Arbeit.
Das alles, diese vieldeutige Szenerie, ist in Blau getüncht. Je älter dieses Foto, das ein Plattencover ist, desto grünstichiger wird es. Das nur am Rande.

»Blue Train« von John Coltrane (1957) ist nicht nur ein Klassiker der Musikgeschichte, sondern auch eines der herausragenden Cover der Blue Note-Cover-Schmiede.
Über die Geschichte des Labels, das 1939 von zwei jüdischen deutschen Emigranten, Francis Wolff und Alfred Lion, gegründet wurde, könnte man Bücher schreiben – und das wurde bereits hinlänglich getan. Und über verschiedene Alben des Labels wurde hier im Magazin auf unserer Homepage und anderswo längst geschrieben. Wer die Klassiker der Jazz-Geschichte sucht, der kann damit seine Ausgangsrecherche starten. Die legendären und ikonischen Cover, die so immanent wichtig für den Erfolg des Labels waren, bedachte man hingegen weitaus seltener mit Worten.

Cover-Wand im King Georg-Jazz Club

Dabei gibt es gute Gründe, noch mal einen Blick (oder zwei) auf die Fotografien, die diese Cover zieren, zu werfen. Kommt ihnen doch die wichtige Aufgabe zu – das weiß jeder, der bereits im King Georg Jazz-Club war –, eine Kunst, die sich durch ihre prozessuale und immer gegenwärtige Natur auszeichnet (die Improvisation, das Live-Moment, bisweilen auch »Fehler«, die Magie und Energie), für die Nachwelt zu verewigen. Man hört beim Betrachten der Cover – sei es mit einem einzelnen Album in der Hand oder beim Entdecken bestimmter Exemplare in der Cover-Wand des King Georg –, zwar nicht die Musik, man kann sie sich aber im besten Falle vorstellen. Siehe »Blue Train«.

Oder auch das ebenso mythische Foto, das man auf der Blue Note Records Nummer 4003 findet: »Art Blakey & The Jazz Messengers – s/t« (1958). Diesmal ein fahles Gelb statt eines romantischen Blaus. Der Ausschnitt ist noch enger. Der Kopf nimmt die ganze Fläche ein. Es schiebt sich von unten nur noch das obere Revers des Anzugs, ein Hemdkragen und eine schwarze Fliege ins Bild. Ebenso konzentriert wie Coltrane aber anders alarmiert: Der trommelt wahrscheinlich gerade. Es ist ein Action-Bild, ohne dass man die Action sehen kann. Manch einer sagt Erotik dazu.
Ganz anders und im totalen Kontrast: »Free For All« (1965). Der selbe Frontman, die gleiche Formation (Kenner*innen wissen, dass nur der Name blieb. Statt Golson spielt hier Wayne Shorter, statt Reid Morgan dann Freddie Hubbard), ein kontrastierendes Szenario.
Statt stoischem Blick sind die Augen geschlossen, statt Ruhe ist hier die totale Action, Schweißperlen laufen Richtung Boden: Ekstase und Wut. Große Gefühle.

Aufgenommen, entwickelt, ausgewählt und beschnitten hat das Cover-Foto für »Free For All« Francis Wolff selbst.  Er zeichnet für einen Großteil der Coverfotos der Bebop und Hard-Bop-Ära verantwortlich. Es sind Aufnahmen der Sessions, von Live-Auftritten oder auch mal von Fotoshoots. Kongenial inszeniert werden diese Fotografien von der leidenschaftlichen Arbeit des Werbegrafikers Reid Miles, der mit seinen knalligen Farben, den großen Lettern, der gesamten Typografie und den räumlichen Gestaltungen das Plattencover an und für sich revolutionierte.
Zusammen entwickelte man so einen Trademark-Look, der auch heute, 60, 70 Jahre später ins Auge fällt und Geschichten erzählt: von Künstlerpersönlichkeiten, von der Zeit, von der politischen und historischen Tapesterie, von Aufbruch oder Statik, von der Musik und allem, was sie umgibt.

Ohne reinzuhören, weiß man beim Betrachten, dass es einen Sound-ästhetischen Unterschied zwischen »Blue Train« und »Free For All« gibt. Wenn man sich das dann vor Ohren statt vor Augen führt, dann fühlt man sich bestätigt. Das ist der Zauber der Blue Note-Cover.

Text: Lars Fleischmann, Foto King Georg: Caroline Schaefer

Die Karriere des Joe Haider ist ein vielschichtiges Stück Jazzgeschichte, das der Pianist, Komponist und Arrangeur bis in die Gegenwart und auch mit 86 Jahren auf der Bühne voller Inspiration und Spielfreude fortsetzt.


Joe Haider

Man kennt den Topos aus Hollywood nur zu gut. Allenthalben entstehen dort Filme, wo ein reiferer Herr, oder gar eine ganze Gruppe Best-Ager zu Höchstleistungen getrieben werden. Diese Helden werden entweder von Clint Eastwood oder von Tommy Lee Jones gemimt. Und im Zweifel retten sie am Ende die Welt.
Da ist man doch gleich zweimal froh, dass das Wissen der Älteren in bestimmten musikalischen Kreisen eine Normalität ist und nicht extra verfilmt werden muss. Nein, Gesellen wie Marshall Allen und Sonny Rollins zeigen immer wieder und unlängst, dass man im Jazz nicht nur gut altern kann, sondern der Jazz auch gut mit einem reift.
Ein anderes Beispiel: Der 1936 in Darmstadt geborene Joe Haider.

Sitzt, wackelt und hat Luft – nur nicht nach oben!

Jederzeit bereit, auch drei Abende in Folge zu spielen (wie von 16. – 18.5.22 bei uns im King Georg), zeigt sich der renommierte Pianist, Komponist und Arrangeur immer noch in Bestform.
Über den Umweg Stuttgart und eine Ausbildung als Kaufmann, zog es ihn 1960 nach München. In der damals aufkeimenden und schon bald florierenden Szene der Isar-Metropole fühlte sich Haider ausgesprochen wohl, und ein gleichzeitig begonnenes Studium am Trapp’schen Konservatorium (das heutige Richard-Strauss-Konservatorium) verlief auch ganz nach Wunsch, sagt die Geschichtsschreibung. Neben Klausuren und Vorspielen wurden alsbald die Bretter, die die Welt bedeuten, umso wichtiger. Haider machte sich schnell einen Namen und spielte groß auf. Zwischen 1965 und 1968 war er Pianist des Haustrios des gerade eröffneten und alsbald legendären Domicile.
Hier traf er mit Größen des Geschäfts und der Kunst zusammen: Albert Mangelsdorff, Dusko Goykovich, Klaus Doldinger, Benny Bailey – um nur ein paar zu nennen. Er nennt es heute ein »Konservatorium neben dem Konservatorium«. Man spielte jeden Abend. Manchmal nach Lead Sheets, dann wiederum nach Gehör. 

Etwas später, 1974, entstand an der gleichen Stelle eine legendäre Aufnahme: »Give Me A Double« des Slide Hampton-Joe Haider Jazz Orchestra. Mit bereits genannten Benny Bailey, dem legendären Idrees Sulieman (man denke bloß an seine Arbeit mit Mal Waldron) als zweitem Trompeter und natürlich Isla Eckinger am Bass.

Die atemberaubende Aufnahme ist tatsächlich auch heute noch zu erschwinglichen Preisen zu erstehen, wenn man den Plattenmenschen seines Vertrauens fragt. Das eindeutig zweideutige Cover gibt die flirrende Erotik und körperliche Präsenz schon Preis. Das von Joe Haider komponierte »Tante Nelly« nimmt hier eine herausragende Rolle ein: Ein fanatischer Big Band-Sound, klare Vorgaben, viel Platz für die schwindelerregenden Soli, Ack van Rooyen am Flügelhorn, afrokaribischer Charme in den Keys – mit einer fast schon spirituellen Energie spielt sich die Band in einen Rausch. Sitzt, wackelt und hat Luft – aber ganz sicher nicht nach oben!

Blindes Verständnis, intensive Zeit

Das blinde Verständnis von Haider und seinem Bass-Mann Eckinger ist erstaunlich, verwundert allerdings nicht mehr so sehr, wenn man bedenkt, dass die beiden tatsächlich schon jahrelang nahezu täglich zusammenspielten – gemeinsam in der Schweizer Band Four for Jazz (mit Heinz Bigler und Peter Giger), sowie im mittlerweile zweiten Joe Haider Trio. Dazu eben an der Seite anderer Größen.

Eine intensive Zeit, die Haider Mitte der 1980er langsam in eine andere Phase überführte. Hier übernahm er dann die Leitung der Swiss Jazz School in Bern. Nicht ohne Grund legt Haider heute noch Wert darauf, auch »Pädagoge« zu sein. Unter seiner Leitung nahm das Renommee der Schweizer Schule enorm zu. 
Daneben tourte er stets weiter. In verschiedenen Konstellationen ging es durch die Lande: Trio, Quintett, Sextett, Soul Group, Nonett, Big Band und Orchester. Haider komponierte und arrangierte für jede Größe.
Seinen eigenen Kompositionen schenkte er dabei das gleiche Maß an Aufmerksamkeit wie alten und neuen Standards. So sind bis heute die Kompositionen eines Thelonious Monk für ihn geschütztes Kulturgut.

Schon 1971 zeigt er mit seiner Gruppe Four for Jazz ein ausgesprochenes Interesse an der Harmonik Monks. »Flames Of Life« heißt das Stück und klingt so:

1995 endete dann sein Engagement an der Berner Hochschule – still wurde es aber auch damals nicht um ihn. Hervorzuheben ist etwa die elf Jahre währende Zusammenarbeit mit dem Brigitte Dietrich Jazz Orchestra (ab 2000), oder erst unlängst Joe Haider Jazz Orchestra & The Sparklettes »Back to the Roots« von 2018.

Stargast Heinz von Hermann

Ein Einblick in seine eigene Geschichte und Sozialisation mit Swing, Blues und Bop wird hier gegeben. Trotz Nonett-plus-Vokalgruppe-Line-Up gelingt ein intimes Gespräch mit den Hörer*innen – über die Vergangenheit, erste Liebe und den immerwährenden Hang zur Leichtigkeit.

Gleicher Jahrgang wie Haider ist übrigens der zweite Stargast der drei King Georg-Abende, Heinz von Hermann, ebenfalls 1936 geboren. Nur nicht in Darmstadt, sondern in Wien. Von da aus lernte er Geige, bevor er sich der Klarinette zuwandte. Saxofon und Flöte brachte er sich dann gleich auch selber bei. Von Hermann spielte einst bei Max Greger und Paul Kuhn, zwischenzeitlich auch mit Dusko Goykovich in der Munich Big Band. 1996 gründete er dann mit dem King Georg-Session-Host und Kölner Hochschulprofessor Andy Haderer das Quintett Jazzahead.

Für Haider und von Hermann gilt: Es braucht keine große Hollywoodverfilmung ihrer Taten im fortgesetzten Alter. Den wahren Spielfilm kann man jeden Abend erleben. Wenn sie das machen, was sie am besten können: Jazz spielen!

Text: Lars Fleischmann

Die Saxofonistin Theresia Philipp im Porträt – und im Gespräch über Gender Equality in der Jazz-Szene. 


Theresia Philipp

Als Theresia Philipp und ich uns das erste Mal im Winter 2020 treffen, kommen wir alsbald auf das Thema »Geschlechter-Gleichberechtigung im Jazz« zu sprechen. Im Innenhof der Alten Feuerwache, unweit vom King Georg entfernt, sprechen wir über die Studie der Union Deutscher Jazzmusiker – die in der Zwischenzeit und als Konsequenz umbenannt wurde in Deutsche Jazzunion – und darüber, dass immer noch Instrumentalist*innen in der absoluten Minderzahl gegenüber ihren cis-männlichen Pendants sind. Das sei vor allen Dingen auch eine Frage oder ein Problem in Köln und anderen Städten Westdeutschlands.

Theresia Philipp wurde 1991 in Großröhrsdorf in Sachsen geboren, begann mit sieben am Keyboard zu spielen, wechselte mit zehn ans Saxofon und spielte fortan auch im Spielmannszug – mit allem Drum und Dran: »Es gab richtige Marschformationen, mit Figuren und Mustern, wie man es aus dem Fernsehen kennt.« In der achten Klasse zog es sie an das höchst renommierte Sächsische Landesgymnasium für Musik Carl Maria von Weber in Dresden – ein Konservatorium in der Tradition der DDR-Musikschulen inklusive Internat. Harmonielehre, Klavier, Saxofon und natürlich der klassische Abiturstoff. Ein ganz schöner Drill, der sich bald auszahlen sollte. 

Zwischen 2007 und 2011 gehörte sie zum LandesJugendJazzOrchester Sachsen, danach zum BundesJazzOrchester (BuJazzO). Zwischendrin beobachtete sie Unterschiede zu ihren Jazzkolleg*innen aus dem Westen: »Was das Thema Gleichberechtigung bei der Musikerziehung und –förderung anbelangt, ist der Osten immer noch sehr viel weiter. Der berufliche Werdegang ist dort viel weniger bestimmt durch das eigene Geschlecht – das kann man auch an mir sehen. Es war in Sachsen viel normaler, dass Mädels und Jungs zusammen Musik lernen und spielen.«

Zum Studium kam sie an den Rhein, an die Hochschule für Musik und Tanz. Mittlerweile ist sie eine feste Größe in der Szene der Stadt, spielte schon in etlichen Formationen und mit allen möglichen Musiker*innen. Das bescherte ihr 2020 bereits das Horst und Gretl Will-Stipendium für Improvisierte Musik und Jazz der Stadt Köln, womit sie Koryphäen des Fachs wie Hayden Chisholm oder Philip Zoubek beerbt. So hieß es damals auch in der Begründung: »Theresia Philipp bewegt sich kompositorisch mittlerweile souverän in verschiedenen Epochen und Stilformen. Ihr aktuelles Projekt verbindet orthodoxe Kirchenmusik mit westeuropäischer Alter Musik und zeitgenössischer improvisierter und komponierter Neuer Musik, ohne dass diese vier Welten sich dabei im Wege stehen.« 

Es war in Sachsen viel normaler, dass Mädels und Jungs zusammen Musik lernen und spielen

Theresia Philipp

Das Projekt heißt »Pollon with Strings« und erschien auf dem Label Float. Während Pollon ein eingespieltes Trio aus Philipp, Thomas Sauerborn und David Helm darstellt, konfrontiert sie diese Einheit mit einem Streichertrio aus der Nica-Stipendiatin Elisabeth Coudoux, Radek Stawarz, den man unter anderem aus dem Rundfunk Tanzorchester kennt, und Axel Lindner. »Ich setzte hier voll auf die musikalische Weitsicht und das Improvisationsvermögen der Musiker*innen. Ich habe die individuellen musikalischen Charaktere einem klassischen Streichquartettsound vorgezogen.«

Daneben spielt sie auch Saxofon und Klarinette für die Band BÖRT. Dann gab es die Platte »Losing Color« des Trios Philipp / Sauerborn / Dumoulin beim Kölner Label Klaeng. Darauffolgend spielte sie letztes Jahr beim Klaeng-Festival die Premiere ihrer interdisziplinären Komposition »Ain’t I«. Es ist ein politisches Projekt, das schon länger in Vorbereitung war. Bereits 2020 erzählte sie mir von »Ain’t I« und dass sie dafür Texte des intersektionalen feministischen Linken lese und sammle. Benannt ist das Projekt auch nach einer Rede der Anti-Sklaverei-Ikone Sojourner Truth: »Ain’t I a Woman« fragte sie 1851 ihr Publikum. Für Philipp ist es besonders wichtig, ihre Kunst mit politischen Aussagen und Problemstellungen zu verbinden.

Theresia Philipp erzählte mir auch von eigenen Zweifeln, die sie als Musikerin, im Speziellen als Saxofonistin, früher begleitet haben: »Wenn man anfängt als Frau mit dem Saxofon, dann sind die Vorbilder rar gesät. Heutzutage ist das schon anders, aber damals entdeckte ich Candy Dulfer und musste feststellen, dass sie schon einen anderen musikalischen Ansatz als ich hat. Erst Karolina Strassmayer zeigte mir, dass es für Saxofonistinnen einen Ort und Platz in der Szene gibt.« Für Stunden bei der ersten festangestellten Frau in der WDR Big Band fuhr sie einst durch die gesamte Republik – von Ost nach West.

Dass sich aber langsam etwas tut, spürt man an allen Ecken in der Jazz-Szene, auch wenn man sich Philipps Erfolge anschaut. So erntet sie derzeit die längst verdienten Lorbeeren, gewann dieses Jahr schon den renommierten WDR Jazzpreis in der Kategorie Komposition – und war 2022 nominiert für den Deutschen Jazzpreis (ehemals Jazz-Echo) in der Kategorie Saxofon.

Also alles in Ordnung? Nicht ganz. Noch immer sind Frauen in der Unterzahl – bei Instrumenten wie Drums, Percussions, den meisten Blechbläsern, aber selbst bei vermeintlich »weiblich konnotierten« Instrumenten wie der Flöten-Gruppe, muss man Frauen lange suchen. Je höher die Weihen, desto dünner wird das Feld. Die Anfänge sind gemacht, aber dennoch gibt es keinen Grund sich auszuruhen. 

Text: Lars Fleischmann, Foto: Lukas Diller

Er sei der vielleicht beste Percussionist aller Zeiten, sagte Dizzy Gillespie über ihn. Am 3. Mai 2022 spielte Kahil El’Zabar zwei Konzerte bei uns im King Georg Jazz-Club.

Kahil El’Zabar

Ich habe mich für eine Form der Kunst und des Entertainments entschieden, die nicht populär ist, nicht bei den Massen ankommt«. So reflektiert der 1953 in Chicago, Illinois, geborene Kahil El’Zabar im Film »Be Known – The Mystery of Kahil El’Zabar« sein eigenes Tun. Die gefeierte Dokumentation, die zeitweilig sogar vom Streaming-Riesen Amazon gepusht wurde, zeigt den nachdenklichen Percussionisten während seiner »Black History Month«-Tour im Jahr 2007. Im Mai war er bei uns zu Gast, um zwei Sessions zu spielen, einen der beiden Auftritt kann man mit Jahresabo in unserem Streamarchiv abrufen.

Der Künstler, der als als Clifton Blackburn getauft wurde, hat Recht: Massen erreicht er bis heute nicht. Sein Status hat sich dennoch in den letzten 15 Jahren seit den Filmaufnahmen erheblich geändert. Im Zuge verschiedener Re-Issue- und Wiederentdeckungswellen wurden auch El’Zabar neuerlich Ruhm und Ehre zuteil. Die PoC- und die weiße Jugend in den USA, genauso wie Plattensammler*innen hier feiern den alten neuen Geheimtipp. So ist mittlerweile auch ein ganzer Schwung seiner unzähligen und hinter etlichen Pseudonymen verstreuten Platten erheblich im Preis gestiegen und unerschwinglich geworden. Das nur am Rande.

Noch unter bürgerlichem Namen Clifton ging in den 1950ern und 60ern zu Schule, der Vater war Polizist, seine Mutter verkaufte Brautkleider. Er wuchs in behüteten Verhältnissen auf, kam dennoch früh in Kontakt mit »abgestürzten Seelen«, wie er heute sagt. Das hat ihn nachhaltig geprägt: Bis heute ist Kahil El’Zabar bekennend »tea-total« – frei von jeglichen Drogen oder anderen Verführungen. Er wechselte lieber aufs Lake Forrest College, einem sogenannten »liberal arts college«, statt zu feiern. Hier kam er erstmals in Kontakt mit Musiker*innen, die Teil des gerade gegründeten AACM waren. Der Association for the Advancement of Creative Musicians in Chicago. Clifton trat der Vereinigung 1970, mit 17 Jahren, bei. Er machte sich schnell einen Namen als formidabler Drummer – sein Vater hatte ihn am Schlagzeug gelehrt.

Intensive Auseinandersetzung mit verschiedenen Trommeln des afrikanischen Kontinents

Er formierte erste Gruppen, spielte mit Lester Bowie und Malachi Favors vom Art Ensemble of Chicago. Mit 22 traf er dann Harold Murray, genannt Black Harold beziehungsweise Atu Harold Murray. Den Beinamen hatte er nach fünf Jahren in Ghana angenommen. Murray vertrat die »Traditional African Music and Philosophy«, einen Ansatz, den er während seiner Zeit auf dem afrikanischen Kontinent entwickelt hatte. Auf Basis afrikanischer Rhythmen sollen eine inhärente spirituelle Beziehung zwischen dem amerikanischen Körper und den afrikanischen Seelen der Sklaverei-Nachkommen aufgebaut werden. Atu lehrte Clifton, der fortan Kahil El’Zabar heißen sollte.
Es begann eine intensive Auseinandersetzung mit verschiedenen Trommeln des afrikanischen Kontinents – klassisches Schlagzeug beherrschte er sowieso. Bis heute ist das Instrumentarium um zigfache Kesseltrommeln, Lamellophone (wie die Mbira) oder auch die brasilianische Cuica angewachsen.
Die Lehren des Teilzeit-Ghanaers fielen sowieso auf fruchtbaren Boden. El’Zabar hatte schon ein Jahr früher das Ethnic Heritage Ensemble ins Leben gerufen. »Transafrikanische Musik« hieß das Projekt, das in Chicago solche Wellen schlug, dass El’Zabar schnell zum Präsidenten der AACM gewählt wurde.

In Folge spielte er als der »vielleicht beste Percussionist aller Zeiten« (Dizzie Gillespie) mit etlichen Granden zusammen. Neben dem Trompeter mit den markanten Ballonwangen gehören Namen wie Stevie Wonder, Cannonball Adderley und Nina Simone dazu. El’Zabar war mit seinem einzigartigen Gefühl für den Einsatz afrikanischer Rhythmen der perfekte Begleiter für größere Ensembles. In der Zwischenzeit pflegte er seine eigenen Projekte. Ein eigenes Trio gehört da genauso dazu wie ein Quartett; das bereits erwähnte Ethnic Heritage Ensemble, das Infinity Orchestra und obendrauf das Ritual Trio – sie muss man alle erwähnen. Und dazu spielte er gleich hundertfach als Sideman.
Derweil ereilte ihn ein ähnliches Schicksal wie das seines guten Freunds und musikalischen Begleiters Pharoah Sanders – mit dem Aufkommen von Free Funk und (Neo-)Straight Ahead in den 1980ern wurden ihre Positionen weniger gefragt. Die eigene Melange aus Spiritual, Free und Avantgarde Jazz kam, wenn überhaupt, noch bei sogenannten World Music-Festivals aufs Tableau. Ausnahmen, wie Auftritte in Moers, bestätigen die Regel.

Einbremsen ließ sich El’Zabar jedoch nie: Gerade mit seinen Freunden vom AACM wie dem Art Ensemble, oder auch David Murray pflegte er seinen idiosynkratischen synkretistischen Entwurf immer weiter. Es sollte dennoch einige Jahrzehnte dauern bis es wieder ins Rampenlicht ging. Daran hat auch Jazz-Superstar Kamasi Washington seinen Anteil, outetet er sich doch vor ein paar Jahren als Fan des mittlerweile ganz leicht grau gewordenen Percussionisten. Spätestens seit dieser Adelung wurden Feuilletons, Musikzeitschriften und Jazz-Fans auf der ganzen Welt wieder aufmerksam auf dieses glänzende Juwel der Jazz-Kunst. In den letzten Jahren dann der Durchbruch mit mehreren besonderen Platten, die das Spätwerk El’Zabars einläuten, könnte man behaupten: »America The Beautiful«, eine kritische Auseinandersetzung mit der insgeheimen Nationalhymne der USA, muss man nennen. Genauso wie »A Time For Healing« aus diesem Jahr; für viele die beste Platte 2022 bisher.

Text: Lars Fleischmann

Das Code Quartet bezieht sich auf die Zukunft, Gegenwart und Vergangenheit des Free Jazz. Dabei swingt es, dass einem das Herz aufgeht. Am 28.4. spielt es im King Georg – als Trio.

Code Quartet

Ornette Coleman erzählte einst die Geschichte, wie er seiner Mutter als Kind Saxofon vorspielen wollte, doch statt großem Interesse, erntete er bloß diese eine Lektion fürs Leben: »Junior, ich weiß, wer du bist.«

Coleman war ein Musiker, der wusste, dass man über gespielte (und auch ungespielte) Töne sein Innerstes offenbaren konnte. Und selbst er, der Musik revolutionierte und mit seiner Version des Free Jazz Türen und Toren für das Zerebrale als (post-)modernes Element des Jazz implantierte, war ein Gefühlsmensch. Vielleicht einer der größten der langen Tradition des Jazz.

Nun könnte man den Vergleich mit Coleman fürchten – oder ganz aktiv suchen. Christine Jensen aus Montreal ging vor einigen Jahren in die Offensive und suchte drei Mitstreiter, um eine der legendärsten Kombos der Geschichte wiederzubeleben. Um genauer zu sein, handelt es sich beim Code Quartet um eine Re-Inkarnation. Der Geist von Coleman, von Don Cherry, von Charlie Haden am Bass und Billy Higgins an den Drums: Sie alle haben neue Gefäße gefunden.

Belebender als eine Kanne Kaffee

Es ist nicht so, dass man das direkt hört, wenn man sich das letztjährige Album »Genealogy« des Quartetts anhört, das außer Jensen eben aus Jim Doxas (drums), Adrian Vedady (bass) und dem Trompeter Lex French besteht. Zumindest erschließt es sich nicht unmittelbar. Das Code Quartet kommt im Zweifel ohne die großen, eindeutigen Gesten aus. Man muss eben nicht sofort in die Vollen gehen, um zu beweisen, dass man Free Jazz spielen kann, will und wird. Nein, wohlfeile Befindlichkeitsbefriedigung sucht man vergebens. »Tipsy«, der Opener, ist deswegen ein swingender und lockerer Blue-Note-Jazz, Mitte 1950er ungefähr, mit einer Vorliebe für die populären Tanzmuster. Angetrieben wird die Maschine von Doxas, der hier so saftig swingt, dass moderne computergersteuerte Notationsverfahren womöglich ordentlich ins Schwitzen kommen. Aber auch der Rest der Band hat den Swing im Blut – Lebendigkeit, ick hör‘ dir trapsen. Belebender als eine Kanne Kaffee.

Der Titeltrack »Genealogy«, geschrieben von Trompeter French – ja, man teilt sich hier die Komposition auf -, lässt es dann erstmals krachen. Flott geht man rein, im neuerdings Fußball-verrückten Kanada würde man wohl »Kick and Rush« dazu sagen. Der Ball segelt also mit einer kurzen Drum-Improvisation in den Strafraum, und ab hier nimmt das durchaus kontrollierte Chaos seinen Lauf. Jeder darf mal, es wird aus vollen Rohren draufgehalten – nach zwei Minuten hüpfen dann Drums, Bass und French an der Trompete in eine andere Zeitrechnung. Helle Freude! Biblische Verhältnisse! Tohuwabohu!

Nach Hause kommt man trotzdem immer wieder. Es wird eine feines Florett geschwungen – langsam, schneller, verrückt und konzentriert. Als wäre es zu dem Zeitpunkt nicht genug des Einfallsreichtums, wendet man sich sogleich dem Puritaner-Traditional »O Sacred Head, Now Wounded« zu, das bis heute in methodistischen und baptistischen Gemeinden in Nordamerika angestimmt wird. 

Was das alles exemplarisch zeigt: Berechnbarkeit ist nicht das Ding des Code Quartets, keineswegs. Dementsprechend verwundert es kaum, dass es im King Georg zu einer auf den ersten Blick doch seltsam anmutenden Verkleinerung kommt. Das Quartett kommt zu dritt – das Saxofon passt aus Gesundheitsgründen. Was wie ein Schönheitsfehler wirkt, ist tatsächlich keiner. Free Jazz wird nur sehr ernst genommen in seiner Befreiungsbewegung, das Kollektiv steht im Mittelpunkt – gleiche Rechte für alle. Was wie ein Coleman-Slogan wirkt, ist dennoch nicht ganz so plakativ und billig: Wer sich befreien möchte, der löst sich vom Gedanken der Front- und der Sidemusicians, dem Diktum des Besitzanspruches auf Ideen und Songs, auf die modale Variabilität der Parts. Code Quartet (als Trio) heißt folglich: Free Jazz de-codiert.

Text: Lars Fleischmann

Ein ganz besonderes Jazz-Duo: Moses Boyd und Binker Golding aka Binker & Moses geht es nicht um einen Bruch mit der englischen Jazz-Tradition, sondern um eine musikalische Evolution. Eine Modernisierung des Sounds.


Binker & Moses

Es kann einem ein wenig schwindelig werden, wenn man auf die Londoner Jazz-Szene schaut. Wie viele Platten, und wie viele herausragende darunter, in den letzten sieben Jahren dort entstanden sind und veröffentlicht wurden? Was besonders auffällt: Der Strom an hypertalentierten Musiker*innen flaut gar nicht ab. Den Drummer Moses Boyd darf man, nein, muss man dennoch herausheben. Der 31-jährige Londoner, der erst als Teenager mit dem Schlagzeug-Spiel begann, hat längst einen Großteil der gleichaltrigen Musiker*innen hinter sich gelassen. Trotz seines vergleichsweise jungen Alters kann er schon unzählige Awards sein Eigen nennen – vom renommierten MOBO (Music Of Black Origin) bis zum Jazz-Preis des House of Parliament des United Kingdoms ist alles dabei, was man so abstauben kann. Die eine Hälfte davon hat er alleine beziehungsweise als Bandleader des Moses Boyd Exodus gewonnen; die andere in einem ganz besonderen Duett: Binker & Moses.

Das neue Album »Feeding The Machine«

Da heißt sein Pendant Binker Golding. Boyd und der sechs Jahre ältere Golding lernten sich als Teil der Tomorrow’s Warriors des britischen Bassisten Gary Crosby kennen und lieben. Sie verbindet zum Beispiel das offene Auge und Gehör für Jazz-fremde Musik. Während Boyd seit jeher und bis heute ein großer Liebhaber von (englischem) Rap, Drill und Grime ist, war die erste (musikalische) Liebe des Saxofonisten die Rock-Band Guns’n’Roses. Dieses rockige Moment hat er bis heute bewahrt, immer wieder sticht es in seinen Parts durch, seine Riffs gleiten dann vom Holzbläser scheinbar über zur elektrisch-verstärkten Gitarre und ihren Effekten. Dieses wütende, grobe Geschrammel nutzt Golding indes nur selten, wenngleich sein gesamtes Spiel robust daherkommt. Dass er es auch anders kann, das beweist er exemplarisch auf dem neuen Album »Feeding The Machine«.

Hier tobt sich Golding aus, sein Saxofon läuft meist durch Echo-Effekte, was dem ganzen Spektakel ein nebulöses-dunstiges Antlitz verleiht. Er nutzt diese Nebelwände dann, um die spirituellen und musikalischen Seelen seiner Vorgänger zu  erwecken. John Coltrane blickt aus dem Jenseits herüber, Sonny Rollins’ Bass grüßt aus dem Diesseits, Albert Aylers Gewalt aus dem Nirwana – alles, wie bereits erwähnt, robust. Doch auch feingliedrig kann er, der Golding. Dann mimt er den eigentlich unvergleichlichen Evan Parker; die Parts gleichen naturbezogenen, impressionistischen Gemälden. Verwoben wird alles durch das aktive, dynamische Spiel von Moses Boyd; neben den Beats des Hip-Hop und den Riddims der afro-karibischen Musik spielt Boyd seine Felle und Bleche fast schon romantisch, immer auf der Suche nach dem richtigen Klang. Fürsorgliche Wirbel, knisternde Crashes, zündelnde Ideen.

Tiefe Kenntnisse der Jazz-Vergangenheit

Boyd und Golding geht es nicht um einen Bruch mit der englischen Jazz-Tradition, sondern um eine Evolution, um eine Modernisierung des Sounds; man nennt das im Englischen auch gerne »genre-bending«. Hier soll die prozessuale Kunst der Improvisation – das Duo ist in einem viskosen Semi-Free-Jazz zu Hause – und der Jazz-Komposition kurzgeschlossen werden mit der musikalischen Vielfalt des postkolonialen Londons. Es geht um ein Abbild des Reichtums an Einflüssen, mit denen man heutzutage aufwächst. Sie untersuchen die verschiedenen Musikszenen Londons (Cafe Oto-Avantgarde, afrokaribische Spielarten, Dub, aber auch Afro-Beat und Rock) und verleiben sie sich allesamt ein. Binker & Moses sind eine Bestandsaufnahme des Szene-Reichtums der Hauptstadt – Szenen, die ehedem getrennt voneinander agierten und durch die »Londonisierung« der Musikszene (Schließungen von Clubs und Konzertorten, keine Selbstverwaltung etc.) langsam aber sicher zusammenrücken mussten, um die wenigen Orte gemeinsam zu bespielen.

Auf Bandcamp reinhören


Das Fundament ist stets Jazz, die beiden sind hochgeschult und haben tiefe Kenntnisse der jazzologischen Vergangenheit. Unterdessen bleiben sie Kinder ihrer Zeit – was ihre Musik, wie zuletzt auf »Feeding The Machine« so hochbrisant macht. Wie kaum ein anderes zeitgenössisches Duo wissen Binker & Golding zu begeistern, umzuhauen, mitzureißen. Es ist eine Musik, die selbst in einer Stadt wie London meilenweit vor den Alben aller anderen zu stehen scheint. Schlicht und ergreifend die aufregendste Musik der letzten Jahre.

Text: Lars Fleischmann

Ein Gespräch mit Bassistin, Komponistin und Bandleaderin Ursula Wienken über ihren musikalischen Werdegang, das URS Quartett, künstlerische Einflüsse und die Wichtigkeit professioneller Räume für junge Musiker*innen.


Ursula Wienken

Die 20-jährige Ursula Wienken aus Neuss ist Bandleaderin des URS Quartett, das am 30. März 2022 im King Georg innerhalb der »Young Talents«-Reihe eines seiner ersten Konzerte spielt.
Wienken wird an dem Abend am Kontrabass stehen und von da aus mit ihren drei Bandkollegen – Frederik Hesse (Trompete, Flügelhorn), Moritz Petersen (Piano) und Jakob Görris (Schlagzeug) – eigene Kompositionen zum Besten geben. An diesem Abend gesellt sich außerdem die Sängerin Donya Solaimani dazu.

Wie kommst Du zur Musik?

Meine Eltern betreiben Musik als Hobby. Mein Vater spielt akustische Gitarre, meine Mutter hat viel Chorerfahrung und spielt Klavier. Ihnen war es wichtig, ihren Kinder eine musikalische Ausbildung anzubieten. Der Unterricht lief dann über die Schule, zuerst mit der Gitarre, und auf dem Gymnasium wechselte ich zum E-Bass. Ich war dann in der Big Band-AG. Zum Studium hin fing ich auch mit dem Kontrabass an, hatte dann meinen Vorbereitungskurs hier in Köln, fing in Rotterdam mit dem Studium an und wechselte nach Köln. Bald beginnt das vierte Semester.

Deine Eltern sind jetzt nicht akademisch geschult. Wie kam es bei Dir zu der Entscheidung, einen akademischen Weg einzuschlagen? 

Mein Bruder, der acht Jahre älter ist, hat schon in Arnheim Schlagzeug studiert. Das war ein wichtiger Einfluss für mich. Und ein Jahr vor dem Abi habe ich hier in Köln auch an der Offenen Jazzhaus Schule bei André Nendza das Vorstudium angefangen. Da habe ich mir vermehrt die Frage gestellt, ob ich das Studium machen möchte – und habe mich dafür entschieden. 

Du hast mit dem Kontrabass erst vor relativ kurzer Zeit begonnen. Merkst Du schon, wie sich E-Bass- und Kontrabass-Spiel beeinflussen oder verändern?

Das sind für mich, ehrlich gesagt, komplett unterschiedliche Instrumente. Der Kontrabass birgt für mich viel mehr Herausforderungen, hat mich gleichzeitig aber auch weiter weg von Pop-Musik gebracht, die ich dann eher auf dem E-Bass spiele. Aber: Mittlerweile spiele ich auch häufiger Jazz auf dem E-Bass. Das ist bereits passiert. Das Spielgefühl ist halt sehr unterschiedlich. Der Kontrabass ist ganz nah am Körper und resoniert. Man spürt die Vibrationen. Das macht einen wichtigen Unterschied für mich. Derzeit präferiere ich den Kontrabass auf alle Fälle. Gerade auch der Unterricht bei Dieter Manderscheid hat mich sehr für den Kontrabass begeistern können.

Der Kontrabass hat immer noch den Ruf als »Underdog«-Instrument. Ist das etwas, womit Du dich konfrontiert sehen?

Also für jemanden, der*die hier in Köln in einer wahnsinnig tollen Bass-Klasse ist, natürlich nicht. (lacht) Vor allen Dingen in der Arbeit mit der Band merke ich aber schon, dass man am (Kontra-)Bass anders komponiert und arbeitet. Dadurch werde ich, die sich weniger um die melodischen Ausarbeitungen kümmert, dann zu einer Art »Aufgabenerteiler*in« oder »Projektmanager*in«. Als Rhythmusgruppeninstrument hat man gleichzeitig sowieso ein großes Verantwortungsgefühl für die Band, die Stücke; den Blick dafür, wie man alles zusammenhält und rund macht. Es funktioniert zumindest gut als Bassist*in und Bandleader*in.

URS Quartett

Du bist die dezidierte Bandleaderin beim URS Quartett…

… ja, genau. Gleichzeitig verstehen wir uns eindeutig als Band und nicht bloß allein als Ensemble. Mitspracherecht ist total wichtig für uns.

Mir scheint Euer musikalischer Ansatz sehr breitgefächert zu sein. Ich erkenne da sowohl Straight Ahead als auch neuartige Ausformungen.

Ich denke, dass bei uns diese flächigen, schwebenden Phasen maßgebend sind. Dazu gesellen sich wiederum energiereiche und überraschende Momente. Wir arbeiten mit zwei Begriffen: Das Träumerische und das Überraschende. Das versuchen wir stets zu verbinden. Wir wollen das Aufeinandertreffen und die Begegnung dieser beiden Ansätze. Es ist dennoch schwierig das unter einer Genre-Bezeichnung zusammen zu fassen. »Semi-Straight-Ahead« – was würde das bedeuten?

Welche Einflusssphäre siehst Du denn für sich?

Unsere Musik ist ganz klar von europäischen Musiker*innen geprägt. Kenny Wheeler, John Taylor, Norma Winston – oder hier aus Deutschland und Köln: Florian Ross. Gleichzeitig wollen wir aber nicht die amerikanischen Wurzeln des Jazz vergessen, die ja eindeutig mit der afro-amerikanischen Geschichte verbunden sind. Für uns ist das auch ein fragiles Thema, gebe ich zu. Wir wollen nicht den Stempel: Wir spielen nur die Musik weißer Europäer*innen. Zugleich sagen wir aber: Wir machen European Modern Jazz – und das löst einige Themen des US-amerikanischen Jazz eben nicht ein. 

Das ist eine sehr konkrete Haltung zu dem Themenkomplex.

Da hat mich der offene und konzentrierte Diskurs an der Hochschule – unter anderem das Seminar »Black Atlantic« – eindeutig mitgeprägt. Auch ich, als weiße Musiker*in in Deutschland, hinterfrage natürlich meine Haltung zur Musik von Schwarzen Musiker*innen, die unter ganz anderen Umständen aufgewachsen sind und musiziert haben. Da gibt es an der HfMT auf jeden Fall Räume für den Diskurs, wie eben in solchen Seminaren.

Kommen wir zum Schluss zum Konzert im King Georg, eines deiner ersten in einem professionellen Rahmen. Glaubst Du, dass solche Orte und Möglichkeiten wichtig sind?

Ich finde es sehr gut, dass es das King Georg und die Reihe »Young Talents« gibt. Ich glaube man sollte immer hinschauen, dass der Unterschied zwischen Studierenden einerseits und Berufsmusiker*innen andererseits nicht zu hoch gehangen wird. Wir sind alle Musiker*innen. Da ist ein Zugang zu professionellen Orten super. Zu häufig trifft man als Studierende auf Zusammenhänge, bei denen vielleicht die Ernsthaftigkeit etwas auf der Strecke bleibt.
Dazu kommt natürlich, dass das King Georg sowieso ein interessanter Ort ist. Wo man am Wochenende auch für wenig Geld Tanzen gehen kann. Ich glaube, das ist auch für Menschen interessant, die sich (noch) nicht für Jazz interessieren.

Interview: Lars Fleischmann