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Kaum ein anderer hat innerhalb der Musik Chaos und Harmonie derart gekonnt vereint wie Don Cherry. Porträt eines Reisenden vor den Tribute-Konzerten des Ethnic Heritage Ensembles.

Don Cherry 1975

Don Cherry mit kratzigem Amulettketchen, Don Cherry im Gewand. In einer europäischen Landschaft, hügelig und harmlos, ein auffallend archaischer Geist hier in dieser unbefleckten Umgebung, in Schweden, irgendwann Ende der 1960er. Oder, um die gleiche Zeit herum, im beschaulichen Donaueschingen, vor einem Konzert, im Lotussitz.
Schnell assoziiert man zu diesem Bild den bunten Lee »Scratch« Perry, wie er einige Jahrzehnte später in den Alpen abhängt und da neben Ziege und hechelndem Hirtenhund einen ebenso intensiven Ausdruck an Welt- und Kulturgeschichte und auch queerness in die Landschaft fräst, diese Landschaft aus unberührten Kräutern, Bienchen und frischer Luft.

Zwei Pioniere, die da zu unterschiedlichen Zeiten zwischen Birken und Fichten hin- und her streiften. Hier Perry, Pate des Dubs, und dort, einige Zentimeter weiter links auf dem Zeitstrahl, Don Cherry. Einer der Erfinder des Free Jazz. Für einige sogar die prägendste Figur in der Genese des Genres.
Don Cherry kommt 1936 in Oklahoma City auf die Welt, als Sohn einer Choctaw und eines Schwarzen, und wächst dann in Los Angeles auf. In Watts. Im Ghetto also. Seine Eltern betreiben einen Jazzclub in Tulsa, die Oma eine Seemannspension, auf dem Klavier vertont sie Stummfilme. Die Berge, die der junge Don Cherry als Fluchtpunkt jenseits des Ghettos fixiert, verschwinden nach einigen Jahren am Horizont, unsichtbar gemacht von der zunehmenden Luftverschmutzung. So ist alles direkt angelegt: Der Jazz – offensichtlich –, aber auch das Multikulturelle und Multiethnische, als auch das Streben nach Verbindung mit der Natur. All das wird Cherrys Musik in ihrem Kern ausmachen. Mehr Privates und Anekdotisches soll hier gar nicht hin. Denn dafür ist einfach viel zu viel Musik. Alleine die Namen. Die Musiker, mit denen Don Cherry spielte: Ornette Coleman; John Coltrane, Sonny Rollins; Steve Lacey, Archie Shepp und John Tchicai; Terry Riley, La Monte Young; Johnny Dyani, Okay Temiz, Lou Reed, Collin Walcott,  Naná Vasconcelos, Charlie Haden UND SO WEITER. 

Eingebauter Weltempfänger

Die Meilensteine kann sich jede*r Leser*in schnell selbst zusammensuchen. Ornette Colemans »Something Else«. »The Avant-Garde« mit Coltrane am Saxophon, Charlie Haden am Bass und Ed Blackwell am Schlagzeug.  Danach die New York Contemporary Five. Und alles, was in den folgenden 20, 30 Jahren entstand. Man könnte sich seitenlang abarbeiten an Großwerken, Zusammensetzungen, Stilbrüchen, damit aber umreißt man das Phänomen Don Cherry nur, näher kommt man dem Wesen seines Schaffens damit jedoch nicht. Das gelingt eher, wenn man versucht, den Geist zu beschreiben; den Spirit, aus dem heraus Cherrys Musik und Sounds entstehen; den sie dann wiederum abgeben, an ihre Umwelt, wie in einem ganz natürlichen Kreislauf.

»Nicht meine Musik«

Ein Bild: Don Cherry, Kopfhörer auf den Ohren, mit eingebautem »Weltempfänger«. Rund um die Uhr habe er damit Klänge von überall her empfangen können, so eine vom Vibraphonisten Karl Berger übermittelte Legende. Ein anderes Bild: Don Cherrys kleine Trompete. Das wichtigste Markenzeichen des Musikers. Ein Geschenk von Boris Vian, der sie wiederum von einem Musiker der Josephine-Baker-Revue bekommen haben soll. Da hängt schon in der Patina des Instruments die Geschichte und der Charakter für eine dreiteilige Arte-Doku. Don Cherry trug sie, die Trompete, eingewickelt in ein Hippie-Tuch, im Rucksack durch die Gegend. Trug seinen Rucksack eh viel durch die Gegend.

»Erstmal«, sagte Don Cherry einst, »ist das nicht meine Musik. Es ist eine Kombination verschiedener Erfahrungen, verschiedener Kulturen, verschiedener Komponisten.«

Don Cherry war nicht nur Free-Jazz-Wegbereiter, man muss ihn auch als Vorreiter der »Fourth World«-Musik begreifen, wie sie mehr als ein Jahrzehnt später von Jon Hassell ausformuliert wurde. Don Cherry lebte in Afrika und Asien, reiste jahrelang mit seiner Familie als Organic Music Theatre in einem Kleinbus durch Europa, studierte bei Musiker:innen in der Türkei, in Marokko, bevor er in der schwedischen Provinz Skåne ein Heimat fand. Immer erweiterte Don Cherry seinen Horizont, studierte bei Pandit Pran Nath karnatische Gesänge, übte sich in ›primitiven‹ afrikanischen Instrumenten, pilgerte. Fand überall Ahnen seiner Ideen und Verbündete im Zugang zur Musik. Immer spielte er auch weiter auf den Straßen. New York, Bombay, Tokio, Los Angeles. 

Kein Typ für Höhenflüge

Dabei gelang es ihm, aus Aufeinandertreffen Zusammenkünfte zu machen. Spätestens seit »Complete Communion« (1966) zählte das auch für Aufnahmeprozesse von Platten. Hier steht zwar Don Cherry als Leader drauf, aber tatsächlich tritt Cherry selbst hier zurück, lässt bewusst seine Taschentrompete im Schatten von Barbieris riesigem Saxophon tuten; teilweise verschwindet sie fast ganz im Chaos. Bewusst bricht er damit mit dem tradierten Vorstellung, allein das Lead-Instrument sei im Jazz für die Höhenflüge verantwortlich. Hier begreift Cherry den Lead als erdendes, ausgleichendes Element.

Letztlich ist auch das nicht entscheidend. Ein Ausdruck für musikalische Freiheit von vielen. Folgt halt ein neuer. Was wesentlich bleibt, ist eben jene ritualisierte, spirituell aufgeladene Gemeinschaftlichkeit, das Erforschen von Sounds und Melodien über geteiltes, spontanes Erfahren – das ›Innere‹ der Musizierenden als Ausgangspunkt, den es in Schwingung zu versetzen gilt, die Transzendenz als Ziel. Verbundenheit und Grenzenlosigkeit, da wollte Don Cherry hin mit seinem Schaffen. Wetteifern, Ego, damit wollte Don Cherry nix zu tun haben. 

Er überprüfte seine Musik nicht auf ihre Verwertbarkeit, sondern suchte in all ihren Ausprägungen nach Möglichkeiten für Freude. In aller Konsequenz und Opferbereitschaft tat er das, schlief hier und dort, teilweise heimatlos, mittellos, manchmal auch hungrig. Ort seiner Suche blieb stets das dehnbare Feld musikalischer Brillanz. Die Suche nach dieser Brillanz und dem ihr innenliegende Potential für Glückseligkeit sind für Don Cherry die Triebfeder des Free Jazz: Alle Dogmen werden über den Haufen gepustet – mit dem Ziel über Improvisation neue Formen von höchstem musikalischen Ausdruck zu finden und in neue Dimension des Spielens und des Hörens vorzudringen. Seinen Schüler:innen lehrte Cherry, dass eine Sensibilität für Klänge das Allerwichtigste für das Musikmachen sei, und sie stets die Lauscher offen halten sollten für »Ghost Sounds«, unerwartete Resonanzen und Rhythmen, die während des Musizieren entstünden.

Geist, Ghost, Spirit

Don Cherry im Gewand. Bunte Tücher an der Wand. Don Cherry an der Doussn’ Gouni, der Steghalslaute aus Mali. Ein repetetiver Rhythmus, trance-artig, Cherry selbst hört darin auch den Blues, hört B.B. King, John Lee Hooker, das Rattern der Lokomotive. Um ihn herum dürfen die Musiker:innen improvisieren. Don Cherry mit geschlossenen Augen und zuckender Gesichtsmuskulatur. Er spielt und fühlt sichtbar den Anschlag jedes einzelnen Instruments in der Runde. Don Cherry mit der Schubkarre. Don Cherry mit der Sense. Don Cherry in der Natur.

Das ist, was man bis heute in allen Tönen, in jedem seiner Stücke hört: Eine Haptik, eine Präsenz, eine Verbundenheit. 

Don Cherry machte Anti-Entfremdungsmusik. Er starb 1995 in Haus seiner Stieftochter Neneh Cherry, in der Nähe von Málaga.

Text: Philipp Kunze, Foto: Mario Biondi

Die Komponistin und Saxofonistin spielt Jazz mit viel Funk und Soul und entwickelt einen Drive, der Großstadt-, Aufbruchs- und Abendstimmung zusammenbringt.

Stephanie Lottermoser

Selbst unter optimalen Bedingungen braucht man von Wolfratshausen nach Hamburg ganze neun Stunden. Für die 1983 in der bayerischen Kleinstadt, südlich von München, geborenen Stephanie Lottermoser hat es dann doch etwas länger gedauert, bis es sie 2018 in die Hansestadt an die Elbe gezogen hat. 

Davor standen Klavier- und Gesangsunterricht im Kindesalter, später der Wechsel aufs Saxofon und in die Big Band-Besetzung zu Schulzeiten. Schon bald sollte das beschauliche Wolfratshausen, das vor allen Dingen dafür bekannt ist 1734, nach einem Blitzeinschlag, explodiert zu sein, zu klein werden und Lottermoser ging zum Studium nach München. Fortan hat sie in München Kulturwissenschaften an der Ludwig-Maximilians-Universität, sowie Musik an der Hochschule für Musik und Theater studiert. Die zusätzliche geisteswissenschaftliche Ausbildung hebt sie auch von einigen ihrer Kolleg*innen ab, gilt Lottermoser doch als eine der reflektiertesten Musiker*innen der deutschen Jazzszene – wie sie unter anderem regelmäßig im Podcast »Jazz Moves Schnack« zusammen mit dem Jazz-Journalisten Jan Paersch beweist. Lottermosers Blick ist ein analytischer, einer, der gleichwohl auch außermusikalische Bezüge mit einbezieht und dadurch spannende Blickwinkel und Sichtweisen präsentiert.

Dies kann man auch in ihrer eigenen Musik erkennen, die sie nun seit 2008 und der Gründung ihrer Band »Resonance« vor einer größeren Öffentlichkeit präsentiert. Lottermosers Jazz-Spiel ist eindeutig von Funk und Soul beeinflusst, bleibt aber klar im Feld des (Groove-)Jazz verwurzelt.
So genau und akribisch der Blick auf Musik ist, so lebensfroh, unterhaltsam und tanzbar sind ihre eigenen Kompositionen zugleich. Gerade auf ihrem letzten Langspieler »Hamburg« (ihr kommender „In-Dependence“ wird am 21.11. im King Georg präsentiert) konnte man sich davon überzeugen, wie geschickt und gekonnt Lottermoser komponiert: In langen Bewegungen und in eleganten Soli segelt sie hier durch verschiedenes Genre, kreuzt durchaus auch mal poppigere Wege und gelangt dann über eine gründliche Konsolidierung immer wieder zurück. Auf dieser atemberaubenden »Hafenrundfahrt« sind wir als Hörer*innen eingeladen, schippern über die halbwegs gebändigte See, lassen uns von ein paar Wellen mitreißen und bewegen und kommen trockenen Fußes wieder in Altona ans Land.

Grandiose Unterstützung kommt von ihrer Besatzung: Maik Schott (Keyboards), Robert Schulenburg (Bass) und Tobias Held (Schlagzeug), die mit Lottermoser die Stücke auf Kurs halten. Dabei sind gewagte Wendemanöver durchaus drin, aber eben nicht standardmäßig als Effekt eingesetzt. Die Wahl-Hamburgerin schafft in ihrer Musik viel eher das Kunststück, das auch einem Stevie Wonder in seinem musikalischen Feld gelingt: Die Straightness des eigenen Sounds macht es möglich immer wieder dekorative Elemente einzubeziehen, ohne kitschig oder gar volatil zu wirken.
Ganz im Gegenteil: Stephanie Lottermoser präsentiert sich stets als behände Saxofonistin und Komponistin, die Großstadt-, Aufbruchs- und Abendstimmung zusammenbringen kann – und alles wirkt wie aus einem Guss.

Dieser Drive, der unprätentiös, klar und ohne Schnörkel daherkommt, bewegt daher auch Körper und Geist; Fingerschnippsen und Fußwippen sind garantiert, wenn das Quartett loslegt. Die fein-austarierte Harmonik begleiten dann den Kopf durch die Chausseen am Elbufer, das Gewimmel am sonntäglichen Fischmarkt, die große Reeperbahn und die kleinen Boote an der Alster. Eine Liebeserklärung, wie sie nur eine scharfe, präzise Komponistin mit einem unverstellten Blick machen kann.

Text: Lars Fleischmann

Surya Botofasina, Nate Mercereau und Carlos Niño laden zu einer Reise in andere Sphären ein.

Surya Botofasina, Nate Mercereau, Carlos Niño

Finde eine Balance zwischen dem Klang und deinem Ego – so beschreibt Surya Botofasina seine Regel für die Improvisation. So handfest dieser Rat ist, so blumig spricht der in Kalifornien geborene Jazz-Pianist und Synthesizerspieler normalerweise. Wenn er über Musik spricht, dann geht es häufig um die Idee der universellen Liebe, der OneLove, die sich im Leben und in der Musik ausdrückt und verbreitet. Es geht auch um Töne, die im Kosmos nur darauf warten entdeckt zu werden. Und es geht um Pianos, deren Bestimmung es ist, irgendwann gespielt zu werden. Der irdische und überirdische Lauf, die Physik der Klangproduktion und die Metaphysik einer »versteckten« eigentlichen Melodie, Exoterik und Esoterik – immer befindet sich der Sohn der afro-kubanischen Harfenistin Radha Renee Reyes-Botofasina zwischen den Extremen.

Nicht denken … spielen!

Das hört man seiner Musik, so muss man recht schnell erkennen, gar nicht unbedingt an. Gerade auf seinem neuesten Album »Everyone’s Children« scheint alles im Fluss; man hört wenig von widerstreitenden Ansätzen oder Philosophien, sondern eher seine Ursprünge und die Kontexte in denen Surya Botofasina aufgewachsen ist. 1977 wurde er im Sai Anantam Ashram in Nord-Kalifornien geboren. Seine Mutter war – man würde heute sagen – spirituell veranlagt. Anfang der 1980er zog es die Familie nach Agoura Hills in den Ashram, den Alice Coltrane gerade gebildet und aufgebaut hatte. Dort wurde erst Radha Renee Reyes-Botofasina Schülerin der mittlerweile zum Medium und Guru aufgestiegenen Coltrane, die fortan nur noch Swamini Turiyasangitananda genannt wurde, einige Zeit später dann auch ihr Sohn Surya. Allerdings kann man nicht wirklich von Lehrerinnen-Schüler-Verhältnis reden, denn Swamini Turiyasangitananda lehrt nicht, stattdessen impft sie ein Gefühl ein: »Während ich probte, ließ sie nur die Akkorde fallen. A-Dur, G-Moll … Sie sagte, ich solle nicht denken, sondern spielen.« Nicht die einzige Lektion, die bis heute nachhallt. Ebenso sang man regelmäßig Bhajans, vedische Verse in Gesangsform. Na klar, man war halt in einem Ashram.

Der Kontakt mit diesen meist einfachen, spirituellen und transzendenten Liedern hört man bisweilen jetzt noch. »Everyone’s Children« ist dieser Tage bei Spiritmuse erschienen: Auf der Doppel-LP finden sich acht Stücke. Die kürzesten dauern etwas mehr als vier Minuten, der längste Track »Surya Meditation« währt fast 30 Minuten und reizt die technischen Möglichkeiten der Vinyl-Produktion aus.

So zart wie möglich

Die Musik hingegen ist zurückhaltender. Statt Bombast warten meditative Reisen zum Mittelpunkt der Erde und zum eigenen Ich: Botofasina spielt meist naive, spontane Melodien, intuitive Tonfolgen und Arpeggios. Darunter liegt ein Teppich an organischen Orgelsounds – schwerelos zwischen Vangelis und Laraaji segelnd. Als Co-Produzent und steter Begleiter tritt hier Carlos Niño auf. Der Kalifornier mit hispanischen Wurzeln hat sich in den 1990ern einen Namen als Radio-DJ gemacht, begann später dann ein Studium der Percussion-Instrumente. Niño gilt derzeit als einer der gefragtesten Percussionisten der amerikanischen und internationalen Jazz-Szene und ist ein gern gesehener Gast auf europäischen (Festival-)Bühnen, wo er in letzten Jahren vollkommen zurecht omnipräsent war. Seine Kunst besteht darin so wenig Percussion zu spielen, wie es eben möglich ist. Zart gestreichelte, vorsichtige Glockenspiele treffen dann auf langsam fließende Rainmaker; verhallte Schellen auf Shaker – gerade auf »Everyone’s Children« geht es eigentlich nie um einen Beat, sondern um klangliche Untermalung der glockengleichen Pianoläufe.

Bereichernde Klänge

Klassischere Jazz-Klänge findet man indes auch: Vor allen Dingen im Stück »Beloved California Temple«, das zwar sehr modern mit seinem starken Einsatz des Reverbs wirkt, aber dennoch an alte Ideen eines Pharoah Sanders anschließt. Neben Pablo Calogero am Saxofon glänzt hier dann auch Nate Mercereau – der Dritte im Bunde beim Konzert im King Georg am 17. November 2022.
Mercereau ist ein wirklich begnadeter Gitarrist und Songwriter, der neben seinen eigenen Projekten vor allen Dingen als Sideman auftritt: Seine Credits reichen mittlerweile von den amerikanischen Pop-Superstars Lizzo und The Weeknd bis zum Jazz-Sternchen John Baptiste.
Mit ihnen, aber eben auch mit Surya Botofasina, tritt er regelmäßig auf. Für »Everyone’s Children« verschrieb er sich der spirituellen Reise und spielt nur ein paar nötige, bereichernde Klänge, Geräusche. Auf diesem Album haben sich eben alle der Balance verschrieben und ihre Egos beiseite gepackt. So wie es der Bandleader vorlebt.

Text: Lars Fleischmann

Die Saxofonistin Muriel Grossmann legt spät los – aber dafür richtig! Wir rekapitulieren ihren musikalischen Werdegang – und was ihre Musik mit der von John Coltrane gemein hat.

Muriel Grossmann

Dass die 1971 in Paris geborene Muriel Grossmann (die am 11. November 2022 zwei Sets im King Georg spielt) heute eine der bedeutendsten Jazzsaxofonistin ist, hätte vor 25 Jahren keiner gedacht. Grossmanns Karriere hätte eigentlich anders ausgesehen, wenn es noch heute nach der jungen Muriel gehen würde. Diese wollte nämlich, nachdem sie 1976 mit ihrer Familie nach Wien zog, dort diverse Schulen durchlief und die Matura ablegte, ursprünglich Veterinärmedizinerin werden. 

Studium über Bord

Zwar hatte sie zu dem Zeitpunkt schon etliche Jahre mit der Flöte verbracht, aber so richtig funkte es nicht. Erst als sie mit 21 aufs Saxofon switchte, änderte sich die Planung: Sie schmiss das bürgerliche Studium über Bord und verschrieb sich der Musik. Es folgten Jahre der Pendelei: Zwischen Rhythm’n’Blues-, Funk- und Jazz-Bands. Nicht eher als 2002, als sie in Barcelona ansässig wurde, kristallisierte sich eine ernsthafte Jazz-Karriere heraus. Auf Anraten des Pianisten und Komponisten Joachim Kühn, mit dem sie zu dem Zeitpunkt schon häufiger zusammengespielt hatte, zog es sie 2004 auf die Baleareninsel Ibiza. Dort lernte sie Niko Weaver kennen, jahrelang Gitarrist bei Prince, stieg bei ihm in der Band ein, spielte zugleich noch in Hotelbars. Daneben baute sie eine eigene Gruppe auf. Es gab mehr als bloß ein Jahr, in dem Grossmann 180 Konzerte spielte. Trotzdem fand sie die Zeit ab 2007 sogar ein eigenes Label (»Dreamlandrecords«) aufzubauen, eigene LPs aufzunehmen und zu produzieren. Schließlich, mit bereits 36 Jahren, folgte der Durchbruch.

Vergleichsweise spät loszulegen wie Muriel Grossmann, bedeutet gerade im Jazz keinen Nachteil; auch ein John Coltrane entwickelte sich gemächlich zum As und konnte erst als Teil des Miles Davis Quintetts größere Wellen schlagen. Da war er schon 30. Das ist aber nicht die einzige Parallele zwischen dem Methodisten-Sohn aus North Carolina und der österreichischen Lehrerstochter. Wer Grossmanns Kompositionen hört, merkt sogleich, dass sie sich deutlich an der »Impulse!«-Phase Coltranes orientiert. Es ist der Zeitraum ab 1961, als der afroamerikanische Tenorsaxofonist bereits Weltruhm erlangt hatte, sich aber vor allen Dingen künstlerisch und stilistisch weiterentwickelte, in Folge dessen zu freieren Formen fand. Gerade seine Untersuchungen zu den afrikanischen Ursprünge des Jazz und den spirituellen Qualitäten der heiß und innig, erschöpfend geliebten Musik, finden 60 Jahre später ein zartes Echo in der Musik Grossmanns.

Dann entdeckt man Coltranes Leichtigkeit – eine häufig unterschätzte Klasse – wieder in den schwülen Kompositionen und dem kräftigen Spiel der Österreicherin. Gleichzeitig zeigt sie sich inspiriert von Werken der Komponistin Alice Coltrane, Johns zweiter Frau, und dem Pianisten McCoy Tyner. Diesen Einflüssen kann man zum Beispiel auf ihrer Jazzman-Compilation »Elevation« nachforschen.  Gerade bei »Peace For All«, »Rising« oder »Chant« hört man begeisternde Klänge, die sich im Übrigen nicht im Epigonentum erschöpfen, sondern aktuelle Bezüge einweben.

Immer wieder dringt satter Soul, warme Jazz-Virtuosität und der gediegenen Blick in die Vergangenheit an die Oberfläche, bekommt dort Platz zum Atmen. Ein Sound, der zu einem Traum schmilzt und die Übergänge sanft und fruchtbar zugleich gestaltet. Wer da Beliebigkeit befürchtet, muss beruhigt werden: sehr charmant, mit feiner Feder geführt, lässt Grossmann immer da Platz, wo eine Verdichtung übertrieben wäre. Die Phrasierungen klingen locker und konzentriert zugleich. 

Die volle Bandbreite zeigt sich dann wiederum in einem Stück wie »Quiet Earth« von der gleichnamigen LP, die mit ihrem Öl-Gemälde und dem pastosen Farbauftrag fast wie eine Bauanleitung für das Titelstück wirkt.

Da ist das satte Rot und das warme Orange, die sich dann ausbreiten, wenn Grossmann und ihre Mitstreiter (unter anderem die Langzeit-Kollaborateure Gina Schwarz am Bass und Radomir Milojkovic an der Gitarre) durchaus mit »Olé« und »Africa/Brass« in den Clinch gehen; das trockene Blau, das sich hier als Fusion-Einfluss darbietet oder auch der weiße Grund der sich im Spiel Uros Stamenkovics zelebriert.

Text: Lars Fleischmann

Im zweiten Teil unserer Artikel-Serie zu Leben und Wirken des legendären Jazzgitarristen Django Reinhardt geht es um seinen allmählichen Aufstieg zu einem der Größten des europäischen Jazz.

Django Reinhardt. New York, 1946


Nachdem wir beim letzten Mal mit einem Ausblick auf die Weltkarriere des Manouché Django Reinhardt endeten, kommen wir an dieser Stelle wieder zurück zum Jahr 1928.
Am 23. Januar des Jahres wurde Reinhardt also 18 Jahre alt – also volljährig – und unterschrieb sechs Monate später wohl seinen ersten Studiovertrag. Er wurde erst für vier Aufnahmen, im Anschluss nochmal für sechs weitere engagiert. Zwischen dem 20. und dem 24. Juni spielte er also bei zehn Stücken mit so illustren Namen wie »La Caravane« und »Amour De Gitane« mit. Dafür wurden
ihm das erste Mal offiziell eine Gage ausgezahlt: 500 Francs. Da der Französische Franken damals auf Grund politischer Krisen mehrfach entwertet wurde, war es leider nicht ein kleines Vermögen, sondern heute vergleichbar mit 350 Euro. Immerhin.
Für Reinhardt, der im Wohnwagen lebte und nichts weiter als seine Gitarre, etwas Nahrung und ein paar Getränke brauchte, deutete sich ein Leben abseits von Sorgen ab. Doch bekanntermaßen sollte diese Sorglosigkeit nicht lange anhalten: Das folgenreiche Feuer im Wohnwagen kostete ihn Finger an seiner Griffhand. Während Frankreich von der einen zur nächsten Kalamität schlingert, kämpft
Reinhardt mit der Gesundheit – zugleich kommt der Jazz in Frankreich (und Deutschland) an. Jetzt entwickelt er ein Eigenleben, das nicht nur auf der Interpretation US-amerikanischer Hits basiert, sondern immer häufiger von illustren Orchestern eingespielt wird.

Durch die Melodien hindurch

Reinhardt selbst braucht beinahe drei Jahre, bis zum Frühling 1931, um auf die Beine zu kommen. Er landet im südfranzösischen Toulon und taucht im »Café de Lion« auf. Dort kommt er erstmalig in Kontakt mit einem selbstbewussten Jazz; also einer Musik, die nicht nur als Salon- und Volksmusik funktioniert, sondern wagt und einen eigenen Wert entwickelt. Dort sieht ihn nicht nur der namhafte Filmemacher Jean Cocteau – der sehr begeistert ist von dem Manouche -, sondern auch Louis Vola,
ein bekannter Bassist und Bandleader. Vola nimmt im kommenden Sommer mehrere Stücke mit Reinhardt auf und tourt an der Südküste entlang – inklusive Nizza und Cannes.

Es sollte dennoch bis zum Januar 1934 dauern, bis die Karriere richtig losgeht. Der mittlerweile zur echten Größe im Pariser Nachtleben gewachsene Hot Club (de Paris) lädt ihn ein. Django Reinhardt wird für sein delikates, feines Spiel gefeiert, für seine Improvisationskunst und dafür, dass er Melodien »hoch- und runterspielt, manchmal sogar durch sie hindurch«. Das größte Magazin für Jazz in Frankreich (»Jazz-Tango-Dancing«) schwelgt in Begeisterung. Schon zwei Tage später folgt der nächste Auftritt – er und der Pianist Stephané Grappelli werden Freunde. Fortan wächst Reinhardt zum Star der Szene.

Wer ist Jungo Reinart?

Hatte er, auch auf Grund seiner Verletzungen, in den ersten sechs Jahren seiner Karriere knapp 40
bekannte Aufnahmen eingespielt, verdoppelt sich die Zahl inert einem Jahr. Als »Django Reinhardt et la Quintette du Hot Club« nimmt er auch Klassiker wie den »Tiger Rag« auf. (Man achte daraur: im Dezember 1934 ist er erstmalig Bandleader.)

Lustigerweise kann in der Jazz-Szene der französischen Hauptstadt erst im Januar 1935 ein Fehler korrigiert werden: Über ein Jahr läuft der Wundergitarrist als Jungo Reinart in den Clubs und Nachberichten. Doch in der Zwischenzeit hat sich das Gerücht vom besonderen und eigenartigen Musiker in der Haute-Volee rumgesprochen; wir erinnern uns: Reinhardt ist noch keine 25
Jahre alt zu dem Zeitpunkt. Der absolute Durchbruch steht aber gerade bevor: Im
März spielt er das erste Mal mit dem Weltstar Coleman Hawkins. Die Aufnahmen von »Blue Moon« und »Avalon« verbreiten sich in Windeseile auf dem ganzen Kontinent.

Obwohl er hier nur die zweite Geige respektive Gitarre spielt, kommt eins zum anderen. Innerhalb von fünf Tagen entstehen 15 Vinylrecordings. Im Juni 1935 wird erstmalig in den USA über Reinhardt geschrieben. In Paris und London spielt er unterdessen fast täglich Konzerte in verschiedenen Konstellationen – als Bandleader, dann wieder als Sideman. Wobei die Sideman-Rolle wird
zumindest vom Publikum nicht mehr angenommen; längst kommen sie für in erster Linie für Reinhardt.
Wie es weitergeht mit dem berüchtigten Gitarristen, wie Reinhardt den Faschismus überlebt und dann doch frühzeitig stirbt, erfahren sie im dritten und abschließenden Teil der Reihe.

Text: Lars Fleischmann/ Foto: William P. Gottlieb Sammlung

Aus Anlass des Konzerts der Tribute to Cole Porter Band mit Klara Schwabe, Till Marschewski, Marcus Demel, Dominik Meyer und Sarah Mysegaes: Die Geschichte eines nicht immer glücklich verlaufenen Lebens voller unsterblicher Songs.

Cole Porter

Wenn am Mittwoch, 28. September Klara Schwabe, Till Marschewski, Marcus Demel, Dominik Meyer und Sarah Mysegaes den amerikanischen Songwriter Cole Porter würdigen, dann darf man sich über wunderbare, beschwingte Stücke des klassischen American Songbooks freuen. Porter nimmt aus deswegen eine herausragende Rolle ein, weil sein persönlicher Lebenslauf und die berufliche Karriere weit auseinandergehen.

Porter wurde 1891 im US-amerikanischen Peru, Indiana, in wohlhabende Verhältnisse geboren. Dort lernte er bereits mit sechs Jahren Geige, dazu kommt ab dem achten Lebensjahr noch das Klavier. Schon im Jahr 1900, pünktlich zur Jahrhundertwende und seinem neunten Geburtstag arbeitet er an den ersten eigenen Stücken.

Europa als neues Zuhause

Mit 14 geht es an eine Akademie in Massachusetts, mit 18 an die Yale University in New Haven, Connecticut, wieder vier Jahre später geht es nach Harvard. Dem Willen seiner Familie nach sollte aus ihm ein Anwalt werden, er selbst zog die Musik vor, brach das Jura-Studium ab und studierte bald Komposition. Jäh unterbrochen wird das Studium dann jedoch vom Ersten Weltkrieg: Eine folgenschwere Entscheidung bringt ihn an die französische Front. Doch anders als Gleichaltrige, auf die Verwundung oder gar Tod warteten, war für ihn Paris und sein Kulturleben, was ihn nachhaltig veränderte. Er blieb auch nach dem Kriegsende in Europa, schlug sich die Abende und Nächte um die Ohren und lernte seine spätere Frau Linda Thomas kennen.

Krücken als ständige Begleiter

Ausgesorgt hatte er nach einem ordentlichen Erbe sowieso. So blieb ihm genug Zeit, um erst in Europa und dann wiederum in den USA einen, zwei, drei, vier Füße in die Tür zu bekommen. Er schrieb fortan für Gruppen, Big Bands, Theater, Musicals. Die Freundschaft mit Irving Berlin war der Türöffner, falls es mal länger dauerte. Doch der Name Porter hatte längst selbst Glanz. Glorie sollte nicht nur bei den Performance Arts warten; der Film, der sich gerade Tonspuren erarbeitet hatte, wurde ein weiteres Spielfeld. 

Für Hollywood komponiert Porter unter anderem den unsterblichen Klassiker »Anything Goes«.

Ein Jahr nach dem Erfolg von »Anything Goes« sollte sich das Leben Porters für immer ändern – nicht zum Besseren. Nach einem fulminanten Reitunfall sind seine Beine schwer verletzt; die Ärzte wollen amputieren, Porter verweigert die Maßnahme: Er wollte das Klavierspielen nicht aufgeben. Die konservative Behandlungsmethode kostet ihn zwar nicht das Leben, doch die Kraft sollte – trotz etlicher Operationen – nie wiederkehren. Krücken und ein Rollstuhl wurden ständige Begleiter.

Ein Musical als Riesenerfolg

Noch hatte er einiges im Köcher: Nach den Schrecken des Zweiten Weltkriegs ist die amerikanische Gesellschaft auf Hedonismus und Verwehung bedacht. Das Broadway-Musical „Kiss Me, Kate“ erobert das Land im Sturm. Musik und Text natürlich von Cole Porter.

Fünf Jahre später der nächste Schicksalsschlag: Seine Mutter stirbt 1952; keine 20 Monate später auch seine Frau Linda. Die beiden Frauen waren die großen Vertrauensfiguren seines Lebens gewesen, obwohl er gleichzeitig vergleichbar wenig Hehl aus seiner Homosexualität machte. Danach war Porter ein gebrochener Mann.

Künstlerische Fußspuren wie Krater

Die Situation um seine Beine änderte sich schlagartig, die Amputation konnte nicht mehr verhindert werden. Nach Jahren der Agonie stirbt er 1964 in Santa Monica. Sein Erbe, sein musikalisches, ist dennoch nicht mehr aus der Geschichte Amerikas zu tilgen. Seine Fußspuren tiefe Krater voller Songs, Hits, Gassenhauer. »Night and Day« und »Cheek to Cheek« sind zwei der bekanntesten Lieder des 20. Jahrhunderts. Standard-Repertoire für alle Crooner und Entertainer; für Anwärter der Juilliard School genauso wie für Frank Sinatra und Dean Martin.

Text: Lars Fleischmann

Cloud Research ist das Berliner Band-Projekt von Mia Gjakonovski (Vocals), Jakob Reisener (Piano), Otis Sander (Bass), Dominik Witte (Drums). Ein Gespräch mit Mia Gjakonovski über technische Effekte, Standards und Einflüsse.

Cloud Research

Cloud Research spielen am Mittwoch, 14.9. um 19.30 Uhr in der Reihe »Young Talents«

Wie hat sich das Bandprojekt Cloud Research ergeben?

Wir haben die Band im ersten Studienjahr am Jazzinstitut Berlin ins Leben gerufen. Ich habe schon seit meiner Jugend immer live und in Bands gespielt. Und auch im Studium habe ich schnell gemerkt, dass ich es brauche Musik mit Menschen zu teilen und mit super Musiker*innen zu verwirklichen. Die Band selbst war eine spontane Geschichte: Ich habe mich mit Dominik Witte, der in der Band an den Drums sitzt, zusammengetan. Wir sind in ein Studio an der Universität der Künste in Berlin gegangen; für die Session habe ich zwei Stücke geschrieben. Ich habe dann Otis (Sander) und Jakob (Reisener) gefragt, ob sie mit aufnehmen wollen – und so hat sich das ganz einfach gefügt.

Ihr habt euch dann als Band gefunden, während die Corona-Pandemie auf ihrem Höhepunkt war. Wie war das für euch als Band mit der Ungewissheit, wann man überhaupt mal live auftreten kann? Man stellt sich das doch stressig unter den Umständen vor.

Wir haben letzten Herbst und Winter wirklich vieles nichts spielen können. Umso schöner war es als wir die ersten beiden Konzerte im berühmten A-Trane ausverkauft spielen konnten. Das war nach so kurzer Zeit des gemeinsamen Spielens, einfach ein Riesenerfolg. Da war auch klar, dass wir die Band und ihre Ausrichtung weiterverfolgen wollen. Ganz konkret hatte ich im Sommer richtig Sorge, dass wir die Tour, in die wir so viel Arbeit investiert haben, absagen müssen. 

In deinem Pressetext steht, dass du einen musikalischen Hintergrund hast. Für jene, die nicht eingeweiht sind, musst du das, glaub ich, kurz erklären.

Mein Vater ist Bassist in Köln – und bei ihm in der Familie gibt es Musiker*innen schon seit Generationen. Und auch auf der Seite meiner Mutter gibt es sehr viele Musiker*innen. Ich war also von klein auf immer in Kontakt mit dem Musikmachen. Ich lernte erst Block-, dann Querflöte, später Klavier und bin auf den Musikzweig des Humboldt Gymnasiums in Köln gegangen.

Jetzt bist du als Kölnerin nach Berlin zum Studium gegangen – wie kam es zu dem Schritt?

Ich brauchte einen »change of scenery«, einen Tapetenwechsel, und es gab ehrlich gesagt nicht sonderlich viele Städte, die dafür in Frage kamen. Ich habe mich für die Studien-Vorbereitung (StuVo) beworben, wurde dann angenommen und bin dann herzgezogen.

Hat dir der Tapetenwechsel geholfen ,dich selbst und deine Stimme zu finden?

Man kann das so sagen. Doch, auf jeden Fall! Die Distanz zum Ort, an dem man groß geworden ist, diese 550 km, die machen etwas mit einem. Gerade solche Fragen wie »Was will ich mit meiner Musik?« oder »Was will ich mit meiner Musik ausdrücken?« konnte ich für mich damit klären.
Außerdem, das muss unbedingt gesagt werden, lerne ich heute bei der Professorin, bei der ich schon als Teenie studieren wollte. Ich bin unter anderem für sie ans Jazzinstitut Berlin gegangen.

Das klingt so als hättest du sehr früh entschieden, professionelle Musikerin zu werden.

Ja, ich habe wirklich sehr früh diesen Mind-Set bei mir gespürt – dem nachzugehen, was mich glücklich macht. Als (Front-)Sängerin habe ich selbstverständlich ein anderes Leben als Künstler*in denn als Sidewoman. Aber, genau das will ich. Das Wort »Leidenschaft« passt da perfekt.

Außerdem steht im Pressetext, dass du nordmazedonische Wurzeln hast. Hat das musikalische Auswirkungen für dich?

Ja, mein Vater kommt aus Nordmazedonien und ich habe viel Zeit meines Lebens dort verbracht. Und von dort auch Mentalität und Flair mitgenommen. Ich bin mit der Musik Nordmazedoniens (und des Balkans) groß geworden und habe deswegen eine Vorliebe für »Odd Meter«. Diese ungeraden Taktarten, die ihren Ursprung auf dem Balkan und im Nahen Osten haben, sind sehr wichtig für die Songs, die ich schreibe. 

Wie ist dein Verhältnis zur Folklore?

Das ist einfach eine Musik, die immer bei uns zu Hause neben Straight-Ahead lief und die ich früh gehört habe. Nicht nur einfach Folklore, sondern auch Fusion-Musiken. Musik, die Jazz und Folklore verbindet. 
Aber man muss aufpassen: Ich mache keinen Balkan Beat oder Balkan Jazz. Ich habe da schon häufiger überlegt, ob ich das aus meiner Bio oder meinem Pressetext streiche. Viele Menschen haben ein sehr klares Bild davon, was es bedeutet, von der Musik des Balkans beeinflusst zu sein. Das ist aber bei mir nicht richtig. Man findet sehr wenige Elemente der Folklore in meiner Musik – die Musik hat mich nur geprägt, aber sie steckt nicht 1:1 in meiner Musik.

Was sind denn Traditionen und Musiker*innen, die direkten und konkreten Einfluss auf deine Musik und die Band haben?

Da muss ich die Modern Jazzer, vor allen Dingen die New Yorker Szene nennen. Ich höre tatsächlich sehr wenige Standards. Ich höre dafür mehr Instrumental-Musik, wenig Sänger*innen, wenn dann eher aus dem (Neo-)Soul-Bereich. Hiatus Kaiyote ist eine meiner Lieblingsbands und Nai Palm ist eine der größten Sängerinnen überhaupt. Dazu kommen dann Musiker wie Avishai Cohen und Gerald Clayton. Und viel Pop: Beyoncé ist auch … krass. (lacht)

Ich finde sehr spannend, dass du auch mit Effekten auf deiner Stimme und Harmonizing arbeitest. Das kennt man ja eher aus dem Pop als aus dem Jazz-Bereich.

Mit dem Harmonizer arbeite ich erst seit ein paar Monaten, dabei ist das schon seit meiner Jugend etwas, wovon ich geträumt habe. Aber irgendwie kam es nie dazu.
Es ist so interessant, was man noch zusätzlich mit dem Gerät verwirklichen kann, soundmäßig. Natürlich kann ich sehr viel mit meiner Stimme realisieren; aber dieses elektronische Moment, das hatten wir noch nicht in der Band. Cloud Research ist bis jetzt komplett analog – bis auf meinen TC Helicon. Ich finde diesen Kontrast zwischen elektronischem und analogem Sound superspannend. Wir wollen das auf der Tour noch weiter erkunden und schauen, was alles möglich ist im spontanen Experiment. Wir sind ganz am Anfang unseres Daseins als Band, und ich bin mir sicher, dass wir das auch hinsichtlich eines Albums weiter erkunden werden.

Ich möchte abschließend nochmal zu den Standards zurückkommen. Woher kommt deine Zurückhaltung, die ich eben rausgehört habe?

Bevor ich angefangen habe zu studieren, habe ich noch relativ viele Standards gesungen. Ich habe in Köln in Trios gesungen, da haben wir das ganze Repertoire rauf- und runterinterpetiert. Für das Studium lerne ich die Standards auch immer noch weiter. Mittlerweile habe ich aber meine eigene musikalische Sprache und Sparte gefunden, in die ich meine Zeit und Energie investiere.
Ich schätze sehr, was ich aus den Songs gelernt habe. Aber ich kann nicht mehr relaten, was die Texte ausdrücken. Das sind irgendwelche Love-Songs; die sind in ihren Ideen total von der Zeit überholt. Vielleicht bin ich zu sehr Teil einer »Woke«-Generation, aber die Inhalte stören mich nur noch. Ich habe jahrelang die Lieder gesungen und die Texte nie wirklich beachtet. Wenn man heute hinhört, dann passt das einfach nicht mehr in unsere Zeit. Wer weiß: Vielleicht komme ich irgendwann nochmal auf sie zurück, aber gerade entwickle ich lieber meine eigene Sprache.

Interview: Lars Fleischmann

Im ersten Teil unserer Artikel-Serie zu Leben und Wirken des legendären Jazzgitarristen Django Reinhardt geht es um seine Herkunft und Kindheit, die frühen Erfolge Ende der 1920er Jahre und das Feuer, das ihn fast das Leben kostete.

Django Reinhardt. New York, 1946

Die französische Lyrikerin Anna Élisabeth Bibesco de Brancovan, Comtesse de Noailles, soll einst gesagt haben, dass »dieser Gitane einen Goya wert« sei. Anna de Noialles war eine glühende Bewundererin des Franko-Belgiers Jean Reinhardt, genannt Django. Sie war aber beileibe nicht die einzige, sondern bloß eine von vielen. Der gesamte europäische Kontinent lag dem Gitarristen zu Füßen.
Der Ruhm ist keine Selbstverständlichkeit, wie aufmerksame Leser*innen vielleicht schon erkannt haben. Gitane ist das französische Pendant zum deutschen, rassistische Schimpfwort für Roma und Sinti in Europa, das wir an dieser Stelle nicht reproduzieren wollen. Reinhardt war ein Sinto. 1910 in Belgien geboren, wurde er als Kind dieser – auch heute noch – überall auf der Welt und eben auch in Europa verfolgten Minderheit geboren: Als Sint*ezza haben sich die Reinhardts zwischen dem 18. und frühen 20. Jahrhundert über Österreich und Süddeutschland nach Frankreich bewegt. Dort wurden sie sesshaft, zu Manouches und zogen kurzzeitig nach Belgien. Nach der Geburt zog es sie nach Nizza, Korsika, Italien und wieder zurück nach Paris. Die Verhältnisse waren beengt, man lebte einen Großteil der Zeit in Wohnwagen.

So entstand der europäische Jazz

Wahrscheinlich mit zwölf oder 14 verheiratet, offiziell mit 18, lernte Django früh die Violine und später die Gitarre. Trat auf der Straße auf, manchmal in Salons.
Als Anfang der 1920er Jahre der Jazz über den großen Teich aus den USA nach Deutschland kam, wurden die Sint*ezza und Rom*nja, die seit Jahrhunderten einen eigenen Musikstil pflegten, der häufig von den ärmlichen Bedingungen, der Straßen- und Kleinkunst und wiederkehrenden Kontakten mit Musiker*innen vom Balkan geprägt war, zu gefragten Musiker*innen. Django Reinhardt machte sich schnell einen Namen – in und um Paris. 1928 tauchte er dann auf seiner ersten Tonaufzeichnung auf: 

Die Nachricht von der musikalischen Sensation sprach sich schnell rum. Während etwa hierzulande die ausgebildeten Musiker*innen von den Hochschulen und Konservatorien versuchten, den Stil zu imitieren, den sie auf mitgebrachten Schellacks aus den USA zu hören bekamen und meist daran scheiterten, hatte Django Reinhardt trotz des jungen Alters und fehlenden Noten – wie Lesekenntnissen einen eigenen Sound. Einen europäischen. Ja, aufgepasst: Hier entstand der europäische Jazz!

Zwei-bis-drei-Finger-Technik

Nicht zuletzt Joachim-Ernst Berendt, und mit ihm viele weitere Musikhistoriker*innen, zieht die offensichtlichen Parallelen zwischen den marginalisierten Afro-Amerikaner*innen und den Sint*ezza in Europa. Eine Musik, die eben nicht an den Hochschulen gelehrt werden konnte, die ihren eigentlichen Sinn in einem neuen, modernen Verständnis von Improvisation und Vergänglichkeit hatte. Die ihren Ursprung nicht in den bürgerlichen Haushalten hatte, sondern sich in eigenen synthetischen und synkretistischen Milieus herauskristallisierte. Was in New Orleans die Armenviertel waren, waren in Europa eben verfolgte und ärmlich lebende Juden*Jüdinnen, Sint*ezza und Rom*nja.

Nach einigen Aufnahmen und Konzerten folgte 1928 prompt der Schicksalsschlag. Bei einem Brand im Wohnwagen verlor Reinhardt zwei Finger an seiner Griffhand. Dabei hätte er auch gut im Feuer, das vermutlich durch leicht entfachbare Zelluloidblumen ausgelöst wurde, sein Leben verlieren können. Die Ärzte kämpften lange um ihn, um seine Beine, große Teile seiner Haut. Nur die Finger konnten nicht gerettet werden. Katastrophal für einen Gitarristen. Nicht so für Reinhardt, der in den zwei Jahren des Ärztemarathons seine Technik komplett umstellte und fortan nur mit Zeige- und Mittelfinger griff, dazu geschickt noch seinen Daumen einsetzte. Mit dieser »Zwei- bis Drei-Finger-Technik konnte er nicht nur wieder spielen, sondern fand völlig neue Methoden und musikalische Ideen.
Schnell gespielte Arpeggios, aufgelöste Akkorde, rhythmisch betont wurden zu seinem Markenzeichen. Außerdem nutzte er Ostinati, wiederkehrende Motive, im Jazz/Swing bis dahin ungeahnte Chord Progressions – die Aufzählung könnte man mit Leichtigkeit weiterführen, noch technischer werden.

Man kann aber auch in »I’ll see you in my dreams« aus dem Jahr 1939 reinhören. Die improvisierte Interpretation des Isham Jones-Standard von 1924, wurde von vielen als eines der besten Gitarrenstücke der Geschichte geadelt:

Immer wieder diese kurzen Tonabfolgen, die Tonartwechsel, hin und zurück. Dann geht es in eine andere Richtung und kommt irgendwann wieder zum Ausgangsarpeggio. Ideen, die hier eingeworfen und verworfen werden, Bekanntes und Neues, manchmal reicht die Repetition eines Tons über mehrere Takte, um neue Wege zu erschließen.

Reinhardt war 1939 ein, wenn nicht der größte, Star des europäischen Jazz‘. Wie es dazu kam, klären wir dann in Teil 2 unseres Django Reinhardt-Specials.

Text: Lars Fleischmann/ Foto: William P. Gottlieb Sammlung

Die Ausstellung »Chargesheimer fotografiert Jazz« im Kölner Stadtarchiv ehrt den künstlerischen Außenseiter, dessen Bilder weitaus mehr zeigen als Musiker*innen bei der Arbeit.

Chargesheimer: Jazz, Köln

Erst in den letzten Jahrzehnten entdeckte man den Schatz, den der Fotograf Karl Heinz (oder Carl Heinz) Hargesheimer, genannt: Chargesheimer, hinterlassen hat. Bis zu seinem frühen Tod rund um das Neujahr 1972 und noch einige Zeit danach, beachtete man das fotografische (und skulpturale) Werk des Künstlers wenig. Es gab sogar Stimmen, die seine Darstellungen des Nachkrieg-Kölns, zwischen Pauperismus und Trümmerfrauen, zwischen Volks- und Brauchtum, zwischen Katholizismus und klandestinen Mauscheleien, für Schandtaten hielten. Viel Kritik musste Chargesheimer zeitlebens einstecken. So wollte sich die Stadt am Dom nicht dargestellt wissen.
Chargesheimer war ein Außenseiter, nicht unbedingt ein Intellektueller, aber einer, der um Diskurse und die aktuellen Trends und Entwicklungen Bescheid wusste; einer der auf die Weiterentwicklung hoffte und dabei einen künstlerischen Lebensentwurf pflegte. Das städtische Wirrwarr im Schatten des Doms wertete er als Zeichen einer Stadt, die von der Neuzeit in die Moderne Welt eben nicht schnellte, sondern eher humpelte.

Die Kölner Pfiffigkeit

Und überall da, wo es wiederum den Stadtobersten nicht flott genug gehen konnte, entstanden in der Regel eben keine kosmopolitischen Wunderwerke, sondern große Probleme und Verwerfungen. Wo man die pfiffigen Kölner*innen einfach machen ließ, da wartete das Besondere. Nicht immer schön, aber herzlich und lebendig.
Chargesheimer selbst war in einer selbstgewählten Zwitterrolle als Fotograf gefangen: Nicht ganz neutraler Chronist oder Archivar, der versuchte möglichst genau darzustellen, wie es um die Kölner*innen bestellt war. Er war kein Typograf, der wie sein bekannter Vorgänger August Sander die Berufe der Stadt durchfotografierte. Er war aber auch kein stilistischer Vollästhet, dem es um die perfekte fotografische Allegorie ging. Er war aber einer, der Zeitzeugenschaft hochhielt – ihr stets eine subjektive (oder gar eigene) Note hinzufügen wollte und dies auch vermochte.
Vortrefflich lässt sich das nicht nur in den längst wiederaufgelegten und bereits vergriffenen Fotobänden wie »Cologne intime« oder »Unter Krahnebäumen« erkennen, sondern auch in der derzeit laufenden Ausstellung im Neubau des Kölner Stadtarchivs: »Chargesheimer fotografiert Jazz«.

Chargesheimer: Gigi Campi und Freunde

Der Titel verrät es: Die Bildwelten sind jene des Jazz. Fotograf wie Künstler*innen lebten und wirkten unter ähnlichen Zuständen. Die Nachkriegsgesellschaft empfand sie als laut, provokant – irgendwie schick, aber nicht artgerecht für die Zeit des Vergessens und des Wiederaufbaus. In die Phase des Wirtschaftswunders passten weder die Bilder des Lumpenproletariats noch die aufmüpfige Musik jener, die nun von Besatzern, KZ-Überlebenden und Widerständlern gespielt wurde. Aber wie so oft, boomte gerade bei der jüngeren Generation alles, was den Rest der Gesellschaft störte. Aus dieser Gemengelage ergibt sich eine Liasion, die innig war, aber nie zur amour fou wurde. Chargesheimer knippste viel und häufig, wenn Jazz gespielt wurde. Seine Bilder zeigen trotzdem eine gewisse Distanz: Er war nicht verzaubert aber dennoch in den Bann gezogen. 

Nichtsdestotrotz ist die Eröffnung des Stadtarchivs im Schatten des Amtsgericht an der Luxemburger Straße durch diese Ausstellung – der Neubau des Archivs ist schon länger in Betrieb, »Chargesheimer fotografiert Jazz« aber die erste öffentliche Präsentation – eine späte Ehre, die neues Licht auf die bis dato selten gezeigten Fotografien wirft. Für uns als King Georg-Besucher*innen und Jazz-Fans kommt das Sujet der Fotografien natürlich entgegen: Die ausgestellten Bilder gehen aber weit über eine bloße Darstellung von Jazz-Musiker*innen bei der Arbeit hinaus.

Chargesheimer, Jazz, Köln

Im Foyer des in Holz, Glas und Beton gehüllten und ganz ansehnlichen Neubaus geht es durch einen kleinen Parkour an Abzügen, Original-Exponaten wie Kamera oder Schallplatten-Cover und historischen Einordnungen. Mit Einleitungen, Erklärungen und Geschichten wird nicht gegeizt. Kaum mal kommen die Foto-Abzüge alleine zum Wirken. Das brauchen sie auch gar nicht. Mit sanfter Hand verknüpft die Ausstellung nämlich die Geschichte der Stadt Köln nach dem Zweiten Weltkrieg, die ansässige Jazz-Szene und ihr Wirken in den 50er und 60er Jahren und eben die bisweilen eigenwillige Arbeitsweise und Motivfindung des Kölner Fotografen. Wer so viel zeigen möchte, der muss auch viel erklären.
Das Publikum wird herangeführt an die großen Stars des Jazz (Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Billie Holliday etc.), aber auch an die kleineren wie Hans Koller oder Attila Zoller, die für die deutsche Jazz-Szene unfassbar wichtig waren, zugegeben aber vor allen Dingen Jazz-Afficinados ein Begriff sind.
Und selbstverständlich taucht auch der große Pierluigi Gigi Campi auf. Wie auch sollte eine Ausstellung über Jazz in Köln ohne den Sohn italienischer Auswanderer auskommen; ohne den feingeistigen Geschäftsmann, der den Spagat zwischen Eis- und Milchdiele auf der einen Seite, und einer international beachteten Jazz-Bar andererseits, meisterte – und Köln zu einem Zentrum des Cool Jazz machte.

Der findige Campi

Der findige Campi ist nicht bloß Motiv, sondern auch Anlass zahlreicher Fotografien. Er verstand, dass Chargesheimers Ansatz und Auge seinesgleichen suchte, und mit den verehrten Fotografien von Francis Wolff locker mithalten konnten. So buchte er ihn das ein oder andere Mal für Konzerte oder Studioaufnahmen für das Campi-Label »Mod Records«.
Denn Chargesheimer fotografierte nicht bloß Jazzer beim Jazz-Spielen; das vermochten viele. Nein, er suchte eine Essenz dessen, was die Künstler*innen ausmachte. Und neben einigen Fotomontagen, erkennen wir vor allen Dingen eine Isolations-Technik, die Chet Baker oder Sidney Bechet immer wieder aus dem Dunkeln des Hintergrunds wie leuchtende Geister auftauchen lässt. Den vornehmlich in Schwarz-Weiß gehaltenen Bilder kommt immer wieder etwas Unheimliches zu. Nicht der Akt, sondern der Moment der Verausgabung wird hier eingefangen – auf und hinter der Bühne. So werden viele Bilder zu Kippfiguren: Hier der Ruhm, die Ehre und der schöne Schein; da die Einsamkeit, die Dämonen und kaputte Seelen. 
Das ist aber nicht alles: »Chargesheimer fotografiert Jazz« ist keine Begräbnis-gleiche Veranstaltung. Sie lebt eigentlich eher durch ihre lichten Momente.

Begeisterung und Zukunftsgläubigkeit

Nämlich dann, wenn sich eben darstellen lässt, wie Köln es nach dem Krieg schaffte – ganz ohne amerikanische Besatzung, die einen enormen Markt- und Talentvorteil mit sich brachte, wie Wolfram Knauer in seinem Buch »Play yourself, man!« beweist – eine Jazz-Stadt von Rang und Namen zu werden. Mit virtuosen Einzelgänger-Figuren, die Eisdielen besaßen; solchen, die als Fotokünstler in der Heimat vergleichsweise wenig zählten; und anderen, die einfach nur im Bohéme auf dem Eigelstein oder dem Tabu auf den Ringen spielen wollten, also das tun, was ihnen mehr als 12 Jahre lang im NS-Regime verwehrt wurde.

Wenn man dann aus den Bildern eine Begeisterung und eine Zukunftsgläubigkeit ablesen kann, die damals in der Stadt geherrscht haben muss, dann geht eben nicht nur Jazz-Fans das Herz auf, sondern auch jenen, die Köln eng an ihrer Brust tragen. Gerne auch in inniger Hassliebe verbunden.
Sentimental ist die Ausstellung dennoch nicht, sondern stets den Bildern und ihrer Genese und Geschichte verpflichtet. Es ist eine fotografische Präsentation, alles ganz still und kein einziger Jazz-Ton zu hören. Das macht es umso spannender, wenn man erst der mittlerweile fast vergessenen Jutta Hipp tief in die Augen schaut und später in den eigenen vier Wänden eine Platte (oder bei Bedarf auch ein Internet-Video) anwirft. Wenn Bild und Klang wieder zusammen kommen.

»Chargesheimer fotografiert Jazz«, Historisches Archiv der Stadt Köln, Di, Do, Fr 9-16 Uhr, Mi bis 19.30, Eintritt Frei, bis 4. September

Text: Lars Fleischmann/ Fotos: Rheinisches Bildarchiv, Chargesheimer

Die Saxofonistin kämpfte 25 Jahre gegen Parkinson.


Barbara Thompson / Foto: Martyn Goddard

Die englische Saxofonistin Barbara Thompson wurde in Deutschland vor allem durch íhre Mitwirkung im United Jazz & Rock Ensemble ab Ende der 1970er Jahre bekannt. Zuvor hatte sie bereits in Großbritanien in verschiedenen Fusion Bands mitgewirkt und ihre eigene Band Paraphernalia gegründet, hier 1979 beim Bracknell Jazz Festival:

Sie arbeitete auch intensiv als Komponistin, u.a. für Filme und mit Andrew Lloyd Webber an „Cats“ und anderen Werken. Die BBC erstellte 1979 eine Dokumentation über Barbara Thompson und Ihren Ehemann, den Schlagzeuger Jon Hiseman, unter dem Titel „Jazz Rock and Marriage“:

Die beiden schlossen sich schon 1977 den Pianisten und Komponisten Wolfgang Dauner an bei der Gründung des United Jazz & Rock Ensemble. Dies war keine normale Fusion Band, sondern eine Band der Bandleader mit einigen herausragenden Jazz-Musikern wie Posaunist Albert Mangelsdorff, Saxofonist Charlie Mariano, Trompeter Ack van Rooyen, Bassist Eberhard Weber und Gitarrist Volker Kriegel. Hier im Konzert im Theaterhaus Stuttgart 1986:

Das Ensemble bestand bis 2002. Es wurde 2012 in veränderte Besetzung wiederbelebt, aber ohne Barbara Thompson.

1997 wurde bei Barbara Thompson Parkinson diagnostiziert. Sie wollte sich von der Krankheit so wenig wie möglich einschränken lassen und trat weiterhin öffentlich auf. Dies ist in der bewegenden BBC-Produktion „Playing against Time“ von 2012 dokumentiert:

Jon Hiseman starb 2018. Am 9. Juli 2022 ist auch Barbara Thompson im Alter von 77 Jahren nach langem Kampf gegen die Parkinson-Krankheit verstorben.

Text: Hans-Bernd Kittlaus, Foto: Martyn Goddard